李乃清
“我从没比童年时拥有更好的想法，对此我并不觉得羞愧，失去了孩子的力量你就无法度过你的人生”
彼得·汉德克
（Peter Handke）
剧作家、小说家，当代德语文学最重要的作家之一，1942年生于奥地利格里芬。著有《骂观众》《卡斯帕》《无欲的悲歌》《守门员面对罚点球时的焦虑》等，也曾参与文德斯电影《柏林苍穹下》的编剧，近年来一直是诺贝尔文学奖的热门人选之一。
“别问为什么，拯救人才是最重要的”
对于提问者而言，74岁的奥地利作家彼得·汉德克（Peter Handke）就像一块难啃的老牛排，肉质肥美，骨头却很硬。
许多中国读者知道汉德克，是因为那部惊世骇俗的剧本《骂观众》。早在1990年代，孟京辉等热衷实验戏剧的中国导演就已疯狂追随他;也有人因为文斯德的电影《柏林苍穹下》而认识背后这位编剧;汉德克根据自己小说改编的同名电影《左撇子女人》，还曾获得戛纳电影节最佳影片提名。
驰骋文坛半个多世纪，汉德克早已被视作“德语文学活着的经典”。美国作家厄普代克对他毫不吝惜溢美之词：“毫无疑问，汉德克具有那种有意的强硬和刀子般犀利的情感。在他的语言里，他是最好的作家。”2004年，耶利内克获得诺贝尔文学奖时，也不忘向他致敬：“汉德克比我更有资格获奖。”
说到诺贝尔文学奖，“这是个危险的问题。”
汉德克来华第一天，恰逢鲍勃·迪伦获奖消息公布，大庭广众之下，同被视为热门人选的他选择了回避问题。不过，随后的私密对谈中他又忍不住抱怨起来：“这是个巨大的错误！鲍勃·迪伦确实很伟大，但他的歌词没有音乐什么都不是，诺奖评委的这个决定是在反对阅读，甚至是对文学的侮辱。”
后来的专访中我才发现，即便聊起对他推崇备至的耶利内克，这个倔老头的评价也毫不留情，“她的作品很普通，没什么可读性。”
面对诸如“最爱的作家”等问题，他总是不屑地吐口气，“我痛恨最高级。”
在上海时，由于行程紧张，前往崇明岛的计划被临时换成参观上海博物馆，我问他，“你喜欢那些文物吗？”他“阴阳怪气”地说：“我不得不喜欢……”
在北京举行公开对谈，主持人介绍提问的学者，汉德克又“不合时宜”地脱口而出：“在中国竟然还有著名文学评论家这样的职业？！”
汉德克的特立独行与尖锐立场在任何地方触动禁忌都不足为奇。1990年代，苏联解体、东欧动荡、南斯拉夫战争把这位居住在巴黎乡郊的作家及其文学创作推向风口浪尖。1991年南斯拉夫解体不久，汉德克发表了极具争议的观察檄文《梦幻者告别第九国度——一个逝去的现实：追忆斯洛文尼亚》，此后创作的《形同陌路的时刻》等作品都潜藏着战争的现实和人性的灾难。1996年，他发表游记《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》，批评媒体“讲话方式是一种几乎完全由事先已经绷紧的狗链子牵制授意的”;1999年北约空袭的日子里，他两次穿越塞尔维亚和科索沃旅行，为了抗议德军参与轰炸，他退回了1973年颁给他的毕希纳文学奖;米洛舍维奇（被海牙国际法庭判战争罪的前南斯拉夫总统）被囚时，汉德克亲自去探监，2006年还参加了他的葬礼，在欧洲成为众矢之的。
“他确有盛名，但很难对付。”一位德国记者提醒我。
采访前，我特意旁听了几场汉德克的对谈，观望着这处寂静“风暴眼”的起伏。
电视台记者架起灯，一个采访开始了。起初，他是那么柔和，低着头谦卑道：“我不是什么作家，我就是一个写作者而已。”
密闭房间有些闷热，答了几个问题后，灯光炙烤下的汉德克突然像头愤怒的公牛爆发了：“为什么？为什么？哪有那么多为什么？我也不知道为什么！我从不问为什么？《帕西法尔》（德国中世纪骑士文学史诗）中，他只有一次问了别人为什么，而他母亲说，别问为什么，拯救人才是最重要的。”
“我只是一个作家，不知道怎么去解释作品，我负责写出来就够了。德国有个神秘主义者说过一句话：玫瑰的鲜红和‘为什么没有关系！其实我内心有很多为什么，但我不会把它说出来。”
情绪稍为平复后，他还是难掩不满，“能不能别提文德斯了？还是聊下我的文学作品吧？你问的都是我50年前写的书，为什么不能谈谈我的近作？或者我们也可以出去走走，看看天空和大自然……”
从上海到乌镇，从乌镇到北京，汉德克在中国遭遇了热烈围观，应接不暇的对谈和采访令他疲惫不堪，他坦承自己有时缺乏耐心，“对我而言，完全进入创作才是一个人最真实的时候，但当我出现在各种场合扮演作家这个角色时，我感到头痛万分，不写作的时候，我其实就是一个混蛋！”
“也许语言是世上最糟糕的一种法则”
1966年，24岁的汉德克发表了他的成名剧作《骂观众》，这部反叛的“说话剧”在德语文坛引起了轰动。全剧没有故事情节，没有确定角色，没有布景的舞台上只有4个无名无姓的“说话者”，他们近乎歇斯底里地“谩骂”观众，从头至尾演绎着对传统戏剧的否定。
《骂观众》中，汉德克不断挑战语言与戏剧之间的紧张关系，直至筋疲力尽，对着观众骂出“你们这些潜在的死人”。两年后发表剧作《卡斯帕》，他又借剧中人之口道出语言对个体的操纵性：“随着我的第一句话，我便落入了陷阱。”
在《卡斯帕》中，汉德克描绘了主人公没有语言无能为力地任外部世界摆布和有了语言而成为其奴隶的整个过程，全剧65小节，像是一场“语言刑讯”，里面有斗争、规制、教化、催眠、折磨、惩戒等等，表现了一个现代人被社会语言秩序异化为一个没有了个性的“机器人”的悲剧。
通过扩音器响彻整个剧场的“休息台词”，暗示了表演模式与现实世界之间的关系：“这些台词包括场外提词人的磁带录音，间歇插入的响声，以及真正的政党领导人、教皇和各类新闻发言人，还有国家总统或总理，或许还有真正的诗人在某些场合讲话的原声录音。那些句子没有一个是完整的，总是被别的残句补充和替代。虽然观众理所当然的聊天没有受到阻碍，但时而还是受到些许干扰。”
这也许就是汉德克通过艺术去感受和质问生存的根本所在：社会的悲剧。
“《卡斯帕》是我半个世纪前写的东西了，其实在西方世界，它收获的成功远大于《骂观众》。在当时的我看来，卡斯帕就是人类的一个象征，是人进入社会的一个体现。这个故事有历史原型，19世纪纽伦堡的‘洞穴人卡斯帕·豪泽，他在语言上尚未开化，他并不知道什么是社会，这个点让我很感动，这激起了我写作的欲望。
“这个年轻人不知道语言是什么，就不会知道背后所隐藏的东西，也许语言是世上最糟糕的一种法则，你可以说它是一种独裁，他最后死了，这是一个悲剧。五十多年后我对这个主题仍然感兴趣，这让我想到今天的年轻人该如何面对当下社会机制，到底是世界毁灭了他还是他毁灭了世界，这其实是一个非常戏剧性的问题。我在很多年轻人身上能看见这种迷失感，其实年轻人找到自己的道路是从反抗开始的，但今天他们的想法变了，警界流传着这样一句话：任何一种反抗都没有意义。对社会而言这真是悲剧，也许将来有一天我会写一个《卡斯帕》的续集，出于对今天这个世界的反抗，那个年轻人自杀了。”
“你呀，其实在写的都是些美丽的东西”
“当孩子还是孩子时，走起路来，摇摇晃晃，幻想小溪是河流，河流是大川，而水坑就是大海。当孩子还是孩子时，不知自己是孩子，以为万物皆有灵魂，所有灵魂都一样，没有高低上下之分……”
导演文德斯曾将汉德克这首《童年之歌》比作救命稻草。“拍摄《柏林苍穹下》时，我每天都带着这首小诗，它最终出现在片头和结尾，并贯穿了整部电影。”
天使在诗意的黑白镜头中飘移，人们很难把背后那位轻声细语的诗人跟先前在台上骂观众的狂人联系起来。
“我距离孩子的天真已非常遥远，当我还是个孩子时曾做过一个梦，我向自己描述了我的哲学是什么，这个梦没有结尾，后来我开始写作……”汉德克解释道，“我从没比童年时拥有更好的想法，对此我并不觉得羞愧，失去了孩子的力量你就无法度过你的人生。”
汉德克1942年生于奥地利克恩滕州格里芬，父亲是德国军人，母亲来自斯洛文尼亚。“我们的村庄自成一个王国，我祖父母和舅舅都是斯洛文尼亚人，舅舅后来不得不加入纳粹，最后战死在苏联，这是家族的悲剧，为了某种并不存在的理想去赴死，这违背了他的本心，但我从不会假装替他感到罪过。也许我来自另一个星球，我的星球和历史无关。到底什么是历史呢？乐观主义者认为历史向着光，但你看真正的历史到处都是犯罪，简直是个屠宰场，历史没有光也没有进步。人们应该活在当下，把历史变成我们所说的生活，美好而干净。我不是什么狂野分子，我热爱生活。大约五十年前，我和阿根廷作家科塔萨尔见了一面，他说，‘你呀，其实在写的都是些美丽的东西，我相信美能拯救这个世界，大自然和人性的美，有人说真相是具体的，但我觉得美才是具体的。”
1961年，汉德克进入格拉茨大学攻读法律，第一部小说《大黄蜂》的问世促使他放弃法律专事文学创作。进入1970年代后，他开始转向寻求自我的“新主体性”文学，先后发表了《守门员面对罚点球时的焦虑》《无欲的悲歌》《左撇子女人》等小说作品。
“我的创作都来源于我自己，还有对人类的怜悯。读大学修习法律史时，有位老教授，他的声音非常好听，充满了怜悯，他给我们讲了个故事，一个男人和一个女人共度一夜后杀死了她，但他并不知道自己为何要杀她。他给同学们讲这故事时，现场只有我在认真地听。我告诉自己，这就是一个生命的故事。你杀了一个人，然后离开，不是为了逃跑，而只是想去另一个地方，你根本没意识到自己做了什么。老教授讲故事的声音让我认识了自己，我在这个故事中发现了一些比我自身更好或更坏的东西。我想，那就是文学。”
1971 年底，汉德克的母亲自杀，母亲被异化的人生成了他挥之不去的阴影。“《无欲的悲歌》讲述的就是我母亲的生与死，它是一个真实的编年史，这些描写不是我想象出来的，正因如此，它成了我作品中最成功的一部。”
汉德克笔下的母亲钟爱文学，因为文学能让她解脱，使她有能力来“谈论自己”，但她无法逃脱社会角色和价值观念的桎梏，最终选择了自杀。《无欲的悲歌》蕴含着一种无声质问社会暴力的叙述语调，在当年德语文坛产生了广泛的影响。
“No Woman，No Cry。”录制节目试音时，汉德克突然冒出一句鲍勃·马利的歌词。
“昨晚我和太太在听这首歌，这句歌词事实上说的是‘女人，别哭，但它的英文怪怪的，我有个朋友就误解了意思，他那时遭遇失恋重创，听到这首歌时，他以为说的是‘没有女人，就没有哭泣。”
一个多月前，文德斯执导、汉德克编剧的电影《阿兰胡埃斯的美好日子》在威尼斯电影节首映，女主角苏菲·塞门（Sophie Semin）便是汉德克的现任妻子，他讲话时，有些笑点只有苏菲才能领会。
“老呆在剧场里太闷了，拍电影就能出去透口气、散个步什么的。”或许，还能谈场恋爱？汉德克两任妻子都是女演员，提及为何不娶个女作家，他当着妻子的面说：“女演员已经够糟糕了，娶个女作家就更麻烦了！”
“我认识所有的蘑菇品种”
抵达中国第二天，汉德克已经开始怀念平日在巴黎近郊静心写作的生活了。
“为了避开喧嚣，我会拿上一张纸，一些铅笔和橡皮，去树林子里写作。用铅笔来写作是种美妙的体验，我特别喜欢闻铅笔的味道，那让我兴奋。也许两小时后我会变得疲惫，那我就去切一片姜，重新找到原来的节奏。4小时后我会在自家花园里走一走，那里有三棵苹果树，这简直就像神一样的生活。”
1979年，汉德克在巴黎居住了几年后回到奥地利，曾在萨尔茨堡过着离群索居的生活，自然和乡村经常出现在他的作品中，这个时期他创作了《缓慢的归乡》《圣山启示录》《孩子的故事》《关于乡村》四部曲，叙述风格发生巨大变化，但生存空间的缺失和寻找自我依然是其表现的主题。
从1980年代开始，面对生存现实的困惑，汉德克先后写下《痛苦的中国人》《试论疲倦》等作品，试图在艺术世界里寻求永恒与和谐。《试论蘑菇痴儿》中，他还展现了自己的偏门强项，“我自己是一个关于蘑菇知识的世界冠军，我认识所有的蘑菇品种，对我来说这不是一种兴趣爱好，而是一种痴迷。”
汉德克从不承认自己反叛，坚信自己是“传统的经典作家”。“你说我反叛，那一定是在审美上的反叛。对我来说，美学就是伦理学，好的东西一定是通过美善来发挥作用，而真相真理就存在于这个韵律形式之中，这就是我惟一的政治。当然，我也希望自己能够成为世界之王，但很遗憾，我没有成功，塞尚的画就能统治世界，但他的画作中看不到任何一种权力，我希望自己的文学作品也能达到这样的效果，在这点上，我是一个君王主义者，我相信内心的秘密，如果没有秘密，也就没有艺术了，对我来说，艺术家就是统领这些秘密的王者。但很遗憾，现在文艺界充斥着各种阐释，反而没有秘密了。”
访谈中，汉德克守住了不少秘密，但也透露了一些小癖好。例如喜欢针线活，身上那件黑色绣花小马甲就是自己缝制的，“只要有针线我就自己缝制这些图案，你可以说完全出于无聊，但缝制这些图案时我能更好地思考。”
“我相信虚构，有时虚构比现实更真实”
人物周刊：这是你第一次到访中国，还记得你最早接触中国文化的经历？
汉德克：那是1982年12月2日的早晨，天下雪了，我刷着牙，第一次读到了有关中国的故事。（什么故事？）不，我刚开了个玩笑，我撒谎了，那是我编出来的。（你在虚构呀！）但我相信虚构，有时虚构比现实更真实，我相信真、善、美的虚构。
想起来了！那时我还是个孩子，大概8岁吧，圣诞节那天，我母亲和继父集结两人积蓄送了我一本讲中国故事的书，好像叫《强盗》？一百多个强盗的故事（注：《水浒传》），这本书很酷！里面死了很多人，但我被它吸引，那时我也读印度美国的童书，但我觉得中国的故事酷多了！
人物周刊：所以来中国之前，你已经有不少想象？
汉德克：是的，想象很多，我住在巴黎近郊，那里有不少中国餐厅，有些孤独的中国男人和中国女人，我不只想象，我也去中国餐厅吃饭。这次来中国之前，我太太强迫我读了一些东西，她说我应该为中国之行多做些准备。我觉得老舍非常有趣，他的作品真好，他像一个历史学家那样精确，描写一个又一个个体编年史，我自己也曾希望能成为这样一个编年史作家，但也许我身上主观色彩太强烈了，但我并不为此感到害羞。我也读过莫言的作品，我觉得他在文学领域的精确性不是很强，有些东西还是要在生活中经历过才好。
此外，我早年也读过一些中国古典文学，比如老子、庄子，也许那不能叫文学？既是哲学，也是文学，就像在古希腊，苏格拉底之前的哲学家，他们既是哲学家又是诗人，两者合二为一，把诗歌和哲学分开不好，它们本应相提并论，哲学和诗歌是相同的东西，再加些别的，那些人就成了真正的哲学家。
人物周刊：1983年写那本《痛苦的中国人》的时候，你还没到过中国，标题里为什么会出现“中国人”？
汉德克：写这本书时我还住在萨尔茨堡，当地有个饭馆，名叫“快乐的中国人”。那时我有个朋友，已经生命垂危，最后一次见面时他非常痛苦，他当时的面部表情给我一种错觉，看上去像是一个中国人，对我来说这不是一个快乐的中国人，而是一个痛苦的中国人，这个标题就是这么来的。
“杜拉斯几乎要爱上我了”
人物周刊：在你看来，什么样的作家才算是一个好作家？
汉德克：如果一个作家总和儿童一起玩耍，还保持一颗童心，那他就是一个好作家。
人物周刊：你说过自己深受福克纳影响，福克纳说，对一个作家而言，经验、想象和观察是3个必要条件，你怎么看待这三元素？哪个最重要？
汉德克：我认为经验无从学习，人无法逃离想象，但情感才是最重要的，深刻的情感本身就能成为一种观察力。不过有时我反对观察，往往在我不刻意观察时，我才得以看见。我讨厌人们刻意观察，这不是作家该做的事，这是记者才干的事情。对我来说，只有情感的流露才是最自然的，哪怕一个细微的画面，只要有深刻的情感，有时甚至没有画面，所有东西也会自然孕育出来，无论如何，那都不是靠观察得来的，深刻的情感是最关键的，所谓“试错”、“实验出真知”，即使你仅凭情感而犯了错，有时反倒比完美的观察收获更多，你犯了个错，你开始回想自己说过的话、做过的事，然后你再借助观察来矫正，但一切媒介都应该是你最真实深刻的情感，这就是文学。
人物周刊：你大学读的是法律专业，回过头来看，这个专业的学习对你的文学创作有何影响？
汉德克：既有正面影响也有负面影响，法律专业拓宽了我，让我脱离了语言文学的小圈子，法律语言让我不仅用意象画面去写作，它还让我拥有一种全新的句法，这门语言让我在写作时更加客观，不局限于纯粹的情感，还有自省反思。
人物周刊：那时你是格拉茨文学社的成员，耶利内克也在这个文学社中，你们有交往吗？如何评价她的作品？
汉德克：哦，那个文学社不值一提！他们硬把我拉进去的，我从来都不是社员，那是假的（还有传闻说你创立了这个文学社……）不不不，绝不是我，我这辈子从没当过什么创立者，但我比所有创立者都优秀。
关于耶利内克没什么好说的，我只在一次聚会上见过她，我根本不认识她。她的作品也没什么可读的，你不妨读读看，就是很普通的文学。你知道拉小提琴的作曲家帕格尼尼吗？对我来说，她就是文学界的帕格尼尼，仅此而已。
人物周刊：你曾把杜拉斯的作品《死之疾病》搬上银幕，为何选择这部作品去改编？
汉德克：那大概是我犯的一个错误，甚至杜拉斯也这么说。我当时认为女主人公是在用一种近乎存在主义的方式在与男主人公对话。她说，你不可能真的拥有我，我觉得这触动了我，但拍电影时我可能用力过度了。其实这根本不是存在主义的东西，只是男女之间一个很平庸的故事，杜拉斯后来告诉我，故事男主人公其实是个同性恋，我都不知道。这不是一部好电影，杜拉斯说她不喜欢，不过她也不喜欢《情人》那部电影。
人物周刊：你见过杜拉斯吗？
汉德克：是的，见过三回，上世纪90年代吧，那部电影之后，我和她约在巴黎一家饭店碰面，然后她就时不时打电话给我，有时甚至半夜3点打过来，问巴黎附近有什么去处，她几乎要爱上我了！我们见面都是她一直在说，也没什么重要事，就是闲扯，她那时已经没什么女人味了，毕竟八十多岁了，我就一直在听，我是受害的一方啊！不过我得承认，她是个好作家。
“写作才是我的故乡”
人物周刊：介绍下你在巴黎近郊的生活环境？
汉德克：我不允许任何人走近我的生活，所以，我不告诉你。
人物周刊：通常谁是你的第一读者？你的太太吗？
汉德克：哦，不，第一读者可以说是我在法兰克福的一个打字员老太太，我都用德语写作，我妻子没法直接读我的德语手稿。我的德语读起来可不轻松，我有时会写相当长的句子，我不像那些当代作家老写些短句，然后没写几个短句就另起一行，我才不是呢，我需要长句，长句给我一种安全感。虽然作家没法避免使用短句，但我觉得短句没有生命力，看起来很虚假。
人物周刊：你会将奥地利认作自己的家乡吗？
汉德克：不是奥地利。
人物周刊：那何处是你家？
汉德克：斯洛文尼亚是我母亲的故乡，地理意义上我有故乡，但我不是一直都拥有它，我觉得文学、写作才是我的故乡。
人物周刊：对于欧洲当下的现实，比如恐怖主义和难民危机等问题，有什么想说的吗？
汉德克：现实就像你头上这顶帽子，有时我觉得它真好看，有时我有种把它摘下来的冲动，现实就这样变来变去的。我在电视上看到那些新闻，确实心都要碎了，但怎么去对付我也不清楚。我不是记者，也不是政治家，不便对此发表意见。黑塞说过一句话，应该允许那些不携带任何武器的人存在，所以也应该允许一些人不对任何事情发表意见。这个时候，我们应该宽容地对待他们。我不会回答这些问题，但我愿意倾听别人的意见。
