吴婧韦
【摘要】 对于舞蹈而言，传统审美观念是通过身体语言的表达而呈现出来，身体语言就是审美观念的外化。我们要探讨审美观念的变化，首先要追寻身体语言的形成路径。纵观历史的发展，戏曲舞蹈虽然不能被称之为中国古典舞，但是它却在一定程度上继承了中国古代舞蹈的审美观念、动作形式、神韵特点等。从活态传承的角度来看，想要寻找2000多年来传统古典舞的神韵和审美，戏曲舞蹈可谓是一条可行之路。
【关键词】 身体语言；审美观念；戏曲舞蹈；角色塑造
[中图分类号]J70 [文献标识码]A
一、古典舞在多语境下身体语言的磨蚀
中国传统舞蹈，从原始社会时期以祭祀、娱乐为主的活动发展到后来具有纪功性、表演性的舞蹈活动，逐渐带有了功能性和目的性。至汉唐时期，舞蹈艺术开始进入空前繁荣阶段，各国文化频繁的交流推动了舞蹈艺术的发展。宋元之后，因战乱频繁、世事动荡，舞蹈的发展也因此受到了影响并开始发生转变，独立的舞蹈形式开始向综合的艺术形式转变。通过民间舞蹈、杂技、武术等艺术的交融和发展，戏曲舞蹈的雏形开始出现。到清朝时期，戏曲舞蹈已经深入人心，其表演形式也已经占据中国舞蹈艺术的主要位置，“纯舞蹈”形式的艺术已经消失。中国的传统古典舞蹈虽然拥有非常深厚的历史积淀，但是随着文化的发展和时代的更替，许多舞蹈和技艺并没有保存下来。随着时代发展和文化交流的日益频繁，西方芭蕾文化进入中国。西方芭蕾从宫廷表演到大众舞台一直紧密沿袭着其特点，并且逐步完善身体语言体系，这种垂直传承不仅使得大量经典作品得以保存，还成就了其历史地位。中国艺术家们在第一次接触到芭蕾后，认识到其训练的科学性，这让当时正处于艺术发展迷茫期的他們对芭蕾产生了一种莫名的好感。《红色娘子军》《大红灯笼高高挂》等中国化的芭蕾舞剧都是当时向西方芭蕾学习所取得的成就。在传统舞蹈的传承链断裂的情况下，在一段时期，芭蕾几乎成为了中国舞蹈表演的范本。
如今，我们所看到的中国古典舞并不是古代传统的乐舞。20世纪50年代，受西方舞蹈文化冲击，中国传统的审美观念发生了改变，这促使舞蹈艺术家们迫切想要寻回本民族的传统舞蹈文化。他们从戏曲舞蹈、武术、太极、诗词等门类中提取舞蹈素材，并且借鉴和参考西方芭蕾的训练方法建立起了一套中国古典舞的教材，有人将其称为“新古典舞”。比如《扇舞丹青》，这部作品将中国传统的书法、扇子以及剑术成功地融合在一起。它运用扇子作为道具，空间流动的运动方式和韵律与书法的运笔方式相得益彰，呈现一种起舞弄墨、人在画中游的意境。但究其具体的身体语言而言，并非都是采用中国传统舞蹈中的“字”和“词”。该舞蹈打破了以往古典舞女子的轻柔唯美，动作的姿态更多了些刚性的质感。舞者运用一把扇子将扇文化、剑文化以及书法文化融合在一起，将现代与传统相结合，非常完美地将技巧和动作连接在一起。
随着社会的发展，人们的审美观念也开始发生变化。如今，在各类大型舞蹈比赛中，我们似乎都能见到许多看似古典舞、但神似现代舞的作品，这实际就是一种传统审美观念的变异。许多古典舞作品在服装的使用、动作的考究上都具有年代的“跳跃性”甚至是“创新性”的改动。这种身体语言的变化，实际上源于审美观念的变化。我们姑且将这种古典舞身体语言变化的现象称为“身体语言磨蚀”。这就好比，我们在一段时间内，同时学习母语和一门外国语言，由于两门语言相互影响，产生了磨蚀现象，语言之间进行变形干扰，其中一种语言因为使用频率增加，在语言结构中明显处于优势地位，造成另一种语言的磨蚀。舞蹈的身体语言如同文字语言一样，也会经历着这样的过程。[1]对于舞蹈而言，传统审美观念是通过身体语言的表达而呈现出来，身体语言就是审美观念的外化。所以我们探讨身体语言的变化，实际就是在追寻其审美观念的变化。在许多大型舞蹈比赛中，有一些舞蹈作品既参加现代舞组评比，又参加古典舞组的评比。从身体语言审美的角度来看，这些作品对传统文化、传统审美的理解，对传统舞蹈身体语言的继承是具有一定模糊性的。文化的发展就如同一棵大树，想要枝繁叶茂，就得深扎泥土。时代在发展，文化、艺术也应该向前发展。但是不论如何发展和创新，我们都应该拥有自己文化的审美，不断地扎根于本土文化，用“母语”文化与世界对话。
二、寻找古典审美从形式入手
吕艺生在《舞蹈美学》中说：“在各国古典舞中，都保留着各自独有的语言体系，其语言模式神圣不可更改，其舞蹈观是不求改变而求继承。”[2]380虽然中国古典舞没有现成的古代舞蹈作品可以参考，但是中国戏曲艺术中似乎有中国传统审美文化的痕迹，我们从戏曲中的表演、文本等能发现中国传统舞蹈独有的审美特征。纵观历史的发展，戏曲舞蹈虽然不能被称之为中国古典舞，但是它在一定程度上继承了中国古代舞蹈的审美观念、动作形式、神韵特点等。从活态传承的角度来看，要想寻找2000多年来传统古典舞的神韵和审美，戏曲舞蹈可谓是一条可行之路。虽然中国传统舞蹈并不都像戏曲舞蹈那样有人物、有情节，如，戏曲出现之前的许多宫廷乐舞都是“纯粹”的舞蹈，但是如果要探索古典舞的审美意向、传统形式，还是要从戏曲舞蹈的形式入手，寻找其背后的审美传统。
（一）以戏曲形式为参照系
2015年，笔者有幸参加了北师大王熙老师编排的《中国古典舞角色塑造组合课》的学习，此次组合课是以戏曲中三类人物形象——花旦、武旦、青衣为主线编排出的九个组合，其中出现的形象有潘金莲、崔莺莺、杜丽娘、扈三娘等六个女性形象。在这一次精品课的学习中，笔者从另一个角度体会到了中国古典舞的审美特点。在王熙老师的带领下，我们向中国京剧院国家一级演员、荀派传承人管波老师取经，通过对戏曲中身段的学习，寻找中国传统舞蹈的古典审美。就如王熙老师所说：“对于传统文化的学习往往都是从动作的形式入手，然而探索和确立身体文化的审美取向与坐标，比模仿复制原有艺术形式中的动作招式更为重要。”[3]2
在学习过程中，笔者认识到，戏曲舞蹈与当今的中国古典舞有很多的不同。自明清时期以后，纯舞蹈性的表演已经逐渐消失，取而代之的是戏曲这一综合表演形式。传统戏曲非常重视用舞蹈展现戏曲情节和人物形象。戏曲艺术用舞蹈化的身体语言贯穿始终，但它毕竟是综合艺术，其身体语言的使用离不开人物形象的身份。在戏曲中，一切舞蹈动作都是为人物形象塑造以及故事情节发展而服务的，其中身体语言的表达是吸取了前代优秀的舞蹈表演形式，并将动作打乱重组，用以更形象地表现人物。由此，笔者发现戏曲不仅注重身体语言的运用，还十分重视人物表演的细节。就拿红娘这个形象来说，她在戏曲中被归类为花旦的角色，她是正值青春的侍女，对一切新鲜事物和美好的世界都充满了幻想。在戏曲中，红娘的舞蹈身体语言表现甚是活泼，其走场动作急促，眼神中透露出一种机灵和调皮。戏曲一方面要在动作、眼神以及节奏的表现上塑造红娘这样一个青春年少活泼的形象，另一方面所有这些动作的表达又要放在传统文化的审美观念之下，使这个敢爱敢恨、活泼直爽的少女在动作上也没有失了分寸，拿捏恰当。
《中国古典舞角色塑造组合课》这门课程就是以戏曲舞蹈为载体，引领学生自主自觉地学习和体会其身体语言实践，借鉴戏曲行当的分类方式和表演形式，深入探索舞蹈身体语言表达的可能性，并通过自身的实践寻找中国古典舞的身体审美。
（二）身体语言能指重组与所指的变化
在《中国古典舞角色塑造组合课》中，为使学生领悟中国舞蹈文化实践方法，借鉴戏曲的行当分类方式，将课程设置为三大类角色——青衣、花旦、武旦。其中《情丝袅袅》与《长亭送别》这两个组合选取的是《水浒传》中的潘金莲以及《西厢记》中的崔莺莺为主题形象。组合的训练要求身体语言符合角色的身份性和形象性。本课程的学习是从文本开始的，如《情丝袅袅》中对潘金莲的描写：“酥胸微露，云鬓半挽，翘首盼斯人，金莲或敲或并。忽闻扣门声，欢欣自疾行。秉月貌，擅风情，秋波暗送，引得蝶乱蜂狂。满斟杯酒劝君饮，有花堪折直须折。”[3]24从这段文字中，我们可以感受到潘金莲的“媚”的神态和柔情似水、渴望爱情的心理。组合开始的部分选取了戏曲中程式化的动作——“开门”。舞者快步地走向台前，迅速地完成“开门”的舞姿，眼神从上而下地看向一个点，手拿丝巾，慢慢在身前缠绕。单从古典舞身体语言来看，这些动作实际就是一个简单的手、眼、身、法的动作元素的组合。但是运用在角色组合中，其动作的节奏和幅度的变化改变了动作质感，表达出了潘金莲的那种期待和爱慕之心。她急切地走到门前打开大门，打量武松时凝聚的眼神，配合步伐缓慢地往回迈步，以及在手中缠绕丝巾，规范的程式化动作被赋予了新的意义，可以说这即是所指的变化。在组合中，其身体形态上大量地运用了拧、扭的姿态，下颚微含、腰部松软、半耸肩膀，体现出潘金莲的娇与媚。她眼神半垂，娇媚的情意从眼角流露出来，活脱脱地再现了一个古典人物的形象。组合中还运用了大量的“戏”来表达，笔者所说的这个“戏”并不单纯指戏剧情节。这个“戏”是在舞蹈的环境下所表现出来的，它是一种心理活动的外化，融入在身体语言的每一个部分。它是动律拧而娇媚的戏，是神态慵懒迷人的戏，是抬脚慢迈步的心里戏，等等。组合中所有的古典舞动作元素都为人物服务，以戏带舞，以心带舞，达到身心合一的状态。能指动作的重组服务于人物形象角色的需要，这实际就是一种动作能指的重组以及所指的变化。更值得一说的是，《情丝袅袅》组合中虽然有许多妖娆、曲线性姿态的舞姿，但是却要求舞者做到娇媚而不妖艳。潘金莲在世人眼中一直是“荡妇”的形象，人们觉得她放荡、不知廉耻地勾引西门庆，但实际上按照现代人的眼光来看，一个姿色动人的女子被迫嫁给武大郎这样一个自己并不喜欢的人，着实让人觉得可惜。[3]26这样看来潘金莲这样一个人物，反倒是让人不禁产生一丝惋惜之情。她并不是青楼烟花女子，所以体现在舞蹈身体语言上需要十分注意身体语言的分寸。其眼神的传达、拧扭的娇媚，依然需要在传统文化的审美观念之下，举手投足都少不了一分端庄和秀美。《情丝袅袅》中每一个动作都不是简单地遵循古典舞神韵课程中的要求，其中有些许动作与标准的动作元素要求还有所区别。这种身体语言的表达方式是在遵循审美观念的情况下的情感表达，这种审美要求来自于对文本的理解，也来自于对文本背后文化的理解。
相比之下，《长亭送别》则更多的是一种意象情感的表达。崔莺莺长亭送别，纵使有千万个不舍，但也无奈，只得妥协。看着心爱的张生远去，她不知何时才能等到他金榜题名回来迎娶自己。舞者将这种忧伤和不舍之情通过舞蹈身体语言传达给观众，动作以古典舞中的旁提漫步、云手为主。组合中，舞者身体微微向前，一手探向远处，另一只手托住下颚，指尖看似无形实则有形，就如含苞待放的花朵，静静地站在中间遥望远处，形凝神聚。漫步时，抬脚沉重，落脚缓慢，绵延不断的气息贯穿整体，柔中带刚。留恋不舍之情是整个组合的主题。虽是以悲伤与不舍为主要基调，但舞者在传达和演绎时，需时刻记住崔莺莺的小姐身份，一切情感尽在心头，隐隐默默，细细道来。组合中出现小五花、揉球、云手这些常规的古典舞元素动作并被打碎重组，看似常规的动作元素同样是在改变动作的幅度和节奏后被赋予了情感色彩，其所指的含义也就发生了变化，使得动作形态也随之发生了变化。
在角色塑造课程中，舞蹈身体语言的形成过程是基于传统的审美观念之上的。笔者认为，中国传统的舞蹈以及其舞蹈的具体形态虽然已经难以寻回。但是中国几千年来“文”“艺”不分家的特点，让我们能够从很多方面去寻回传统的审美观念。拥有传统的审美观，就如找到了领航的旗帜，无论“文化的大海”多么宽广，我们依然不会迷失自己的方向。
（三）形式与内容的有机统一
在舞蹈艺术的发展中，“形式”与“内容”这两个词永远都是必修课。中国文化博大精深，经济的发展促进文化的发展，文化的碰撞成就了艺术的伟大。艺术的发展离不开文化的积淀，中国传统艺术更是如此。
《中国古典舞角色塑造组合课》借助青衣大家闺秀的形象，依照传统古典舞的审美观念，运用中国古典舞的身体语言进行塑造和表达，其形式效果与往常的普通组合课程是不相同的。组合中所有的舞姿和动作都是从传统古典舞身韵舞姿以及戏曲舞蹈中选取，其舞姿的使用都经过了严格的考究，并不是胡编乱造的。这种编排的方式是在遵循传统审美的基础上对古典舞进行的探索和创新。在其角色塑造课中，能够让人体味到文化的韵味，看到历史的痕迹。有许多人认为戏曲舞蹈并不是中国传统舞蹈，想要极力地摆脱戏曲舞蹈对中国古典舞的影响。但是从另一个角度来看，戏曲作为表演体系中综合的艺术种类，其文本价值、表演方式、动作表达，都是一定程度上对前代艺术的继承。所以戏曲舞蹈无论是从形式上，还是从内容上都是有理有据的，不是凭空创造的。对于古典舞的发展来说，戏曲舞蹈就像是古典舞的“参考书”之一。
孙颖的汉唐古典舞之所以能够被认可和传承，不单纯是因为他寻回了一种中国古代的传统审美观，还因为他的舞蹈动作元素都是有来源和考究的。在探索和寻找这种已失传的动态艺术过程中，孙颖翻阅了大量的古籍资料、宫廷乐谱。无论是在舞蹈的形式上还是在内容上，孙颖的作品都有迹可寻。《中国古典舞角色塑造组合课》同样遵循了内容与形式统一的原则：形式上，借鉴和參考了戏曲舞蹈的表演形式；内容上，深入学习和了解其人物形象的历史背景。中国的历史悠久，文化底蕴深厚。中国古典舞是在传统文化的熏陶下形成和发展的。所以，我们在探寻和学习中国古典舞时，首先要学会认识、理解以及把握传统的审美观念；其次要考究、探寻身体语言舞姿动态的准确性；要顺应文化的发展，合理地创新，站在“巨人”的肩膀上寻回传统的舞蹈身体语言。
参考文献：
[1]刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2013.
[2]吕艺生.舞蹈美学[M].北京：中央民族大学出版社，2011.
[3]王熙.中国古典舞角色塑造系列教材[M].北京：北京电影学院音像出版社，2015.
