林丹燕
【摘要】 贝克尔将符号互动论引入艺术界，提出艺术界也存在团体协作、分工、惯例等特性。作为连接艺术界各个要素的艺术分配也处在艺术界复杂的网络之中。艺术、分配者在互动过程中被构建出来，并通过互动加强自己的形象。艺术界的惯例是艺术创作者、分配者、接受者、艺术品、社会之间可以有序合作的基础，但是当现有惯例不适合艺术界发展时，新的惯例将会取代旧惯例。合作惯例的改变是艺术分配惯例被打破的重要方式。
【關键词】 艺术界；艺术分配；符号互动
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
在传统的艺术研究中，艺术作品往往被视为作者灵感的迸发。而这种与众不同的创作天赋也为“艺术家”一词罩上了一层神秘的面纱。几乎所有人都怀有这样的观点：艺术作品是艺术家一人的成果。艺术家通过艺术作品完整、深刻地展现自己的精神世界。艺术家在康德看来是天才，是美的创造者。尼采和席勒也将艺术看作是拯救心灵、圆满生命的必经之路。不同于传统观点，社会学将艺术看作是集体协作的产物，这与社会学自身的学科属性有密切关系。社会学重视社会中个体与个体之间的关系，重视连接个体的社会网络的产生、发展。“社会学研究的是人们如何一起做事”[1]6，或者可以说社会学研究人与人之间互动的起因、模式、效果等。艺术社会学研究者霍华德·贝克尔用社会学的研究方法来分析艺术界，在其著作《艺术界》的第一页中就提出“艺术不是一个特别有天赋的个体的作品”[1]1，他认为“艺术在某方面来说是集体性的，艺术品产生于一种进程”[1]7，艺术界是有序分工后的互动协作网络。
艺术社会学有多种研究方法和多种理论派别，贝克尔属于符号互动论。符号互动论探讨微观层面中个人和社会之间的互动模式。“它的基本研究单位既非个体人格、亦非抽象的社会结构，而是在社会互动、交往过程中的个人。”[2]3社会生活中的互动对其成员的自我形成有关键作用。“人类及其所创造的社会的最本质的特征必须从人使用符号（形象）表达彼此、客体、思想以及各种生活体验的特殊能力中才能得以确定。”[2]3互动是通过符号以及符号背后的意义构成，因此研究社会要从互动中抽丝剥茧，找寻符号之后包含的事物。人们时常需要对客体，即已经被社会定义的客体，做出反应。决定人们如何做出反应的是人们心中对客体的预设。也就是说在做出反应前，人们已经根据自身对客体的了解，在心中预设了客体的反馈。这样预设的反馈约束了人们的行为，也提供了建构自己形象的基础。此外，之所以客体的部分反馈是可以预设的，是因为总有一定的惯例可以遵守。但是这种惯例也并非一成不变。随着时间的发展，一些惯例被废弃，取而代之的是新思维和新惯例。符号互动论的这些想法都可以在艺术界中找到例子。本文以贝克特为中心，对艺术生产与集体性进行简要分析。
一、艺术的集体性和进程性
艺术社会学认为艺术品镶嵌在“艺术界”中的，是集体活动的产物，而不是艺术家独自一个人完成的。首先，艺术创作的原材料是集体性的。音乐乐器、绘画颜料、相机镜头、话剧服装都需要事先生产制造，然后分配给艺术家进行创作。接着“辅助”活动也是集体性的。如果没有人为演出打扫舞台，为演员送来咖啡，为完成的画作上框，审稿和校对，艺术作品将无法面世。最后，艺术品还有赖于时空中集体智慧的积累。例如记录音乐的五线谱、三原色的混合调配比例、透视画法等艺术惯例和技巧都是前人的贡献。如果没有前人的探索今日的艺术也无处可寻。
艺术作品在完成后就被分配给消费者。艺术家以此获得的报酬转换成下一轮艺术创作的资源。分配的过程可以由个人、机构、国家执行。此外能够欣赏艺术作品的观众和深谙相应艺术理论的美学批评家也是这个艺术界不可分割的部分。前者为艺术品欣赏提供了广泛的回应，后者为艺术品的合理性提供了理论支持。可以说，“艺术品的制作或表演依赖于合适的人在合适的时间做合适的事情”。例如：画家依赖厂家制作画布、画框、颜料和画笔；依赖交易商、收藏家和博物馆馆长给予展览空间和资金的支持；依赖批评家和美学家为他们的艺术找到理论基础；依赖国家作为赞助人，甚至依赖有利的税法，这可以鼓励收藏家购买作品，并捐献给公共机构；依赖当代以及过往的其他画家，他们创造了传统，为作品的意义提供了背景。[1]11
艺术社会学还将艺术品看作是进程的产物，而非一蹴而就形成的。艺术品的进程性集中体现在艺术品形成过程中一系列的选择。这其中就包括了创作者在内的多方选择。创作者的朋友、亲人、同事做出或者帮助艺术家做出选择，这些一系列的选择塑造了艺术品的最终形式。例如在摄影艺术中，创作者在众多可能的曝光参数、胶片类型中选择几种，改变视角和距离，对拍摄对象进行多次拍摄。在之后的展览中，摄影师可能只是从几十卷胶卷中选取有限的数量，它们构成了最后展现在观众面前的摄影展。我们还需考虑一点，即呈现在接受者面前的艺术品很可能并非是创作者的原意，而是经过创作者、分配者、社会等多方协调后的产物，这种协调的进程就是艺术品改变的进程。例如阿姆斯特丹国立博物馆的《夜巡》是伦勃朗于1642年创作的大型油画。1715年为了将这幅体量惊人的画作放入阿姆斯特丹市政厅，人们裁剪了部分画面：高度缩减了28厘米，长度裁剪了64厘米。画面上部的拱顶和画面右边的人物被削减了部分，画面左边的两个民兵直接被裁掉，作为对角线延生的栏杆也被裁去。现今的观众不再能体验伦勃朗原本要营造的空间感受。这是后世艺术品的拥有者对画作所做的修改，使得它成为了今天人们所能见到的样子，它是一定历史进程的产物。
二、艺术分配中的符号形成与互动
有人将签着杜尚名字的小便池看作是艺术品，有人认为那仍旧是一个普普通通的小便池。对于前者而言，当认定那是艺术品之后就能品出艺术品的滋味。“如果人们把某种情景定义为真实的话，那么这一情景就具有真实的效果。”[2]6在符号互动论看来，这些对事物不同的偏好和认知是在互动过程中形成，是一种社会的创造物。贝克尔认为一些作品之所以被认为是艺术品是因为这些物品被命名为艺术，这是一种对事物的解释和定义。在认定艺术品和非艺术品的过程中，以及在认定上等艺术品和低劣艺术品过程中，人们会按照以往的经验和准则来衡量眼前的物品。而经验和准则则是在社会互动中形成，并随着社会互动不断发展。因此，在某一历史时刻被认为是非艺术品的事物在另外的历史时刻可能就是价值连城的稀有珍品。艺术是社会构建的产物，随着社会互动而意涵丰富。贝克尔认为这是艺术标签论。一些相关的人为某一事物或者现象命名，规定什么是属于此标签的范畴，并且将不符合定义的事物划出界外。endprint
