吴琦
世界真小。某天无意间看到金星在电视上讲，她当年在美国报考保罗·泰勒（Paul Taylor）舞蹈团时如何受到赏识，几天后就看到这个舞团来北京演出的消息。立刻买票，想看看这些开美国现代舞风气之先的作品。不过心理预期是不高的，就和去年看玛莎·葛兰姆（Martha Graham）舞团一样——保罗·泰勒也曾为这个舞团跳舞，他们的舞台上更多地保留着现代舞的历史，就像教科书，或者活化石，可以帮我们追根溯源、了解过去，却不再是艺术创造的进行时。
此刻的现代舞，大概属于沈伟这一辈的年轻人。
2012年沈伟初次带作品回国演出时，面对这个很早就远赴美国并在那里收获名声的年轻舞蹈家，国内文化界多少有些扭捏。而他本人接受采访、在公开场合讲话，优雅的羞涩之下，也很难掩饰衣锦还乡的目光。去国又还乡，在世俗的意义上，大概这也是正常的落差。
一个中国人在世界舞台上取得这样的成就，在个人奋斗之外，必然可以引申出更多层次的意义，包括他的前辈金星，其实也是一样。时间更早一些，二战后，日本的舞踏进入欧洲，抒发出普遍的受难情绪之外，也有赖于背后东方主义的想象。今年沈伟在北京演出的作品《声希》（这是他1999年在广东现代舞团的委约创作，第一批舞者都是中国人，其中的赵梁、侯莹等人已成为国内现代舞的佼佼者），仍无法脱离这个东西往来的谱系。《声希》的灵感来自《道德经》，许多动作和编排都有传统戏曲的痕迹，尤其舞台上巨大的水墨背景——实在是难以回避的文化符号。这是无意间推送沈伟的秘密，也是被他主动使用的动力。
而《春之祭》《地图》这些舞——当然还有更多尚未在国内演出的作品，又清晰地显示出沈伟的另外一条脉络，在这条道路上，他和他的另外一些前辈保罗·泰勒、玛莎·葛兰姆又相遇了——这也是至今我们仍能在舞台上看到后者作品的重要性。作为一个从古典芭蕾中逃逸的舞种，现代舞对身体的解放、与日常生活的关系，也都进入了沈伟编舞的核心。尤其是《地图》，正如这部作品的名字，几乎是沈伟关于各个身体环节的实验，腿、肩、肘，身体和地面的关系，如何利用跌倒的势能，完美地接续西方现代舞的轨迹。
这些都是沈伟的“地图”，或者债务，也是我们认识、辨析他的艺术语言必要的途径，或者说捷径。这里面蕴藏的张力足够但并不必然给他带来成功。而他更加当代的推进在于《天梯》这类作品，包括他在博物馆、美术馆内的其他创作，都超越了此前那些古旧（但仍然有效）的二元框架，甚至超越了现代舞，与雕塑、装置、行为逼近甚至逼近音乐性。和他在《天梯》中使用的爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特的《镜中镜》（Spiegel im Spiegel）一样，技术趋于无形，形式本身表意，让人一接触立刻有反应。
这样的“应激反应”，是沈伟的再次突围，是他在地图上搬来的另一架天梯。但理性不会停止围捕他，艺术家最难重获的，正是他们的自由。
