刘磊
【摘要】 吴宇森开英雄片创作的先河，一方面，其英雄片中洋溢着“暴力美學”，具有较强的商业属性与娱乐价值；另一方面，影片中隐匿着深厚的文化内涵与价值，这正是让暴力转为美的内在机制。吴宇森的英雄片受到中国传统文化、香港本土文化以及外来文化的影响，三者正好对应中国江湖文化的侠义精神、港式人文理念以及乌托邦精神，它们成为吴宇森英雄片中重要的文化内涵体现，建构了其文化价值取向。
【关键词】 吴宇森；英雄片；文化价值取向
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
1986年，吴宇森导演的电影《英雄本色》开创了英雄片创作的潮流，之后他又相继导演了《英雄本色Ⅱ》《喋血双雄》《义胆群英》《喋血街头》《纵横四海》《辣手神探》。1986年至1992年可以称为吴宇森英雄片的创作阶段，显示出一种全然自觉的作者风格。吴宇森英雄片构置的是男性之间的关系，影片中充满了情义、侠肝义胆、共患难等男性世界的特质以及对暴力的颂扬。“暴力美学”是吴宇森的英雄片最重要的美学特质之一，他将电影中的血腥、枪战等暴力场面赋予了极尽浪漫的形式感与美感，但这并不意味着他的英雄片中有着文化价值取向的偏失，而是蕴涵着丰厚的文化内涵和人文价值，建构了以中华民族传统的侠义精神、港式人文理念和乌托邦精神为主的文化价值取向。
一、以侠义为核心的文化内涵的建构
在《现代汉语词典》中，“侠义”指“讲义气、肯舍己助人”[1]1465。侠义精神是中国江湖文化的产物，是侠客所遵循的道德准则和人格魅力所在，也是中华民族重要的文化内涵和伦理观念。司马迁在《史记·游侠列传》中阐释了侠的外在行为与内在精神：“今游侠其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄。既己存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者。”[2]556儒家文化也同样讲求“义”的伦理观念，在论语中共有24处谈及“义”，且大多跟君子有关，如：“君子喻于义，小人喻于利。”[3]29“君子义以为质，礼以行之，孙以出之，信以成之，君子哉。”[3]129可见，侠义自古以来就是中国民族传统文化重要的组成部分，是伦理道德观念的一种具体表征，它以匡扶正义、惩恶扬善、重义轻利、以诺必诚等道义为精神取向和文化价值。侠义精神既是吴宇森电影暴力美学深层次的民族文化根源，也是其一以贯之的主题和文化价值取向。
虽然在叙事时空上，吴宇森的英雄片将刀光剑影的冷兵器时代置换为火爆枪战的热兵器时代，将江湖武林置换为现代都市，但其依旧继承了传统武侠片的侠义精神与阳刚美学，延续了影片对男性情义的展现。吴宇森的英雄片塑造了一系列有情有义的英雄人物形象，他们身上具有“重然诺，轻生死”的传统侠义精神，为了朋友、道义、忠诚、诺言等甘愿牺牲自我。电影《英雄本色》中，小马哥只身前往酒店里刺杀台湾黑帮老大，为豪哥报仇；原本可以乘快艇逃走的他置生死于度外，义无反顾地返回码头搭救豪哥，最后慷慨赴义，体现出一种重义轻利、舍生赴死的侠义精神。《喋血双雄》中，杀手小庄与警察李鹰结成生死之交，影片在讲述小庄与李鹰这对“警匪情义”之间还穿插着小庄与冯刚、李鹰与曾爷之间的兄弟情义。小庄因为误伤歌女珍妮的眼睛，要筹钱带着珍妮去美国治疗，他告诉李鹰，如果自己如果死了，就将自己的眼角膜捐献给珍妮。《辣手神探》中警察袁浩云与卧底警察阿浪两人携手在医院内与黑帮展开激烈枪战，摧毁一个军火集团，阿浪为了避免袁浩云给尊尼汪下跪，维护兄弟与警察的尊严，自己选择开枪自杀。不管是《英雄本色》中的小马哥还是《辣手神探》中的阿浪，他们都是为了情义而死。在影片《义胆群英》开头，赋有这样一首诗：“十步杀一人，千里不留行，李白诗篇《侠客行》，义众生死轻。”
在吴宇森的英雄片中，往往以侠义最终取得胜利、不义的人最终死亡为结局。如《英雄本色》中出卖宋子豪的阿成、《喋血街头》中为了金钱而出卖兄弟的细荣、《义胆群英》中为了地位而陷害兄弟的阿泰等，他们都难逃被杀的命运。吴宇森对侠义精神的追求与迷恋让其电影中容不下不义。
吴宇森曾经说过：“我的电影所宣扬的一向是道德和正义，善恶分明，虽然几个人死了，但你看到的不是血腥暴力，而是人的情和义在暴力行为中展现的美的召唤。”[4]176-179吴宇森英雄片中的英雄执着于对道义的追求、对承诺的信守、对友情的忠诚，他们虽然不是行走江湖的侠客，但他们身上具有中国传统武林侠客的侠义精神。侠义精神使吴宇森电影中血腥与残酷的暴力得到淡化和消解，使“以暴抗暴”的行为获得合法性，弘扬了正义的伦理美学，使侠义精神成为支撑暴力的心理与文化根基。
根据拉康的“镜像阶段”理论，观众通过银幕这块“镜子”将“自我”指认为“他者”，观众会把电影中行侠仗义的完美英雄形象“误认”为理想的自我，实现想象或者理想化的自我认同。大众对吴宇森英雄片中的英雄及其侠义精神的认同与中国传统伦理文化同构，与社会的主流意识形态相吻合，侠义精神不仅成为吴宇森英雄片的叙事机制，也成为其电影的精神构架、文化内涵，洋溢着东方民族的文化气质与伦理价值。
二、以港式人文理念核心的英雄形象的建构
吴宇森的英雄片虽然一直以来带有很强的商业美学和娱乐属性，但其也带有独特的港式人文理念。港式人文理念是指：“其主题形态逐渐由国家情怀的载道意识演变成重在对生命个体的生存和情感状态的关注，其一般是指纯粹人性关怀，基本不以传统道德观来考量其价值表达。”[5]4-10吴宇森英雄片中的人物多是些游离于主流社会和伦理道德体制的黑道中人，如果按照传统的价值观念来塑造的话，他们必然成为破坏社会秩序的反面人物，但吴宇森镜头下的黑道人物却是盗亦有道、善恶兼备、亦正亦邪的英雄人物和正面形象。吴宇森的英雄片不采取善恶、正邪的二元对立式的概念化书写，而是着重对英雄的个体生命和情感状态予以关注，把他们作为一个活生生的人来表现，凸显人性的复杂，提升电影的思想深度。
在吴宇森的英雄片中，尽显男性的阳刚之美，而忽视女性的阴柔之美。女性往往不占据主要地位，甚至是缺失的。例如《英雄本色》中只有宋子杰的妻子一个女人形象，在戏中几近摆设；《喋血双雄》中的珍妮和《辣手神探》中的陈思林警官只是作为男性的陪衬；《义胆群英》中的星晖、安妮对叙事、人物角色的塑造也几乎没有起到任何作用。所以，吴宇森的英雄片主要建构了男性的情感世界，关注男性英雄的命运，具有港式人文理念的印记。endprint
因吴宇森英雄片建构了以“侠义”为核心的精神价值取向，所以多数采用“一对孪生英雄”或者“双男主”的人物設置模式，塑造的是群体英雄。在西方文化中，因为英雄是同体双生的太阳神的儿子。“在母亲的子宫中原本是连在一起的，出生时被迫分开，然而他们属于一个整体，必须尽管非常困难，重新把他们合为一体。”[6]29-35例如，美国的西部片中，英雄总是当枪匹马、独来独往。但从东方文化来看，吴宇森英雄片中的英雄人物的设置模式符合东方的群体文化和东方人的群体心态。例如，《三国演义》中的刘、关、张桃园三结义；《水浒传》中的一百单八将聚众梁山、替天行道。吴宇森也显然受到传统的东方集体主义精神和群体文化的影响。如，《英雄本色》中的小马哥与宋子豪；《喋血双雄》中的小庄与李鹰；《辣手神探》中的袁浩云与阿浪；《义胆群英》中的阿伟与阿修；《纵横四海》中的阿海与阿占。同时，这种人物设置模式又如同揽镜自照，他们彼此看对方就像是在看自己一样，他们有相似的境况、感受、情感等，表现的是一种身份对应。
吴宇森的英雄片虽然塑造了身穿风衣、手持双枪、外形俊朗的“迷人”英雄和以一敌十、枪法神准、自由出入枪林弹雨的“半神”英雄，但他镜头下的英雄形象充分保留了港式人文理念对人自身的关注和对人性的深度挖掘。《英雄本色》中，小马哥放弃独自活下去的机会，愿与豪哥同生共死，去而又返；宋子杰一方面将父亲的死归咎在哥哥宋子豪的头上，另一方面，他也记恨哥哥是贼，令自己不受重用。在影片结尾的码头大战中，本来一心想抓住哥哥的宋子杰听到小马哥说出的一番话而感动，将枪亲自交到哥哥手里，杀死了已经投降的阿成。《喋血双雄》中，小庄误伤歌女珍妮的眼睛，他的良心受到谴责，他一面冒名照顾珍妮，一面接受了刺杀汪海的任务，准备拿到钱后带珍妮去美国治疗；警察李鹰被小庄的人格魅力所打动，杀手和警察竟然化敌为友，结成生死之交，两人一起联手对付毒枭汪源。在影片结尾，面对已经投降警察的汪源，李鹰开枪打死他为小庄报仇。此刻，李鹰抛弃了警察的身份与纪律，他已经将小庄认同为自己的兄弟，为小庄报仇成为必然的选择，这是一种情感或者道义上的选择，而并非受理智的控制。《辣手神探》中，阿浪作为一名卧底警察，备受内心上的煎熬与精神上的压抑，他为了获取尊尼汪的信任，不得不亲手杀死敬重若父的老大海叔。而他最大的愿望就是去冰岛，因为那里24小时都可以见到光。《喋血街头》中，原本在贫民区一起长大的兄弟三人逃到越南走私黄金，细荣为了金钱而朝辉仔头部开了一枪。吴宇森也借此表达是战争与乱世让人性变得扭曲。阿B看见受伤之后的辉仔生活得苦不堪言，在万般无奈的情况下开枪杀死了辉仔，然后决定去找细荣报仇，兄弟二人反目成仇。吴宇森的英雄片虽然充满了枪战、动作商业类型元素，但影片立足对人性的表现，揭示人性的复杂，建构起以人性为精髓的港式人文理念的英雄形象，提升了电影的艺术与美学品味。
三、乌托邦精神的建构
乌托邦本意为“没有的地方”或者“好地方”，后多指“空想的国家”。在西方哲学思想发展过程中，卡尔·曼海姆将乌托邦阐释为“超越现实”并“打破现存社会秩序”的精神取向。自20世纪以来，诸如布洛赫、马尔库塞、哈贝马斯等西方马克思主义者又从不同视角阐释了“乌托邦”的内涵与外延，认为乌托邦是一种基于当下社会现实、并不断寻求超越现存状态、追求更美好的未来与更理想的生活的精神，是一种“相信未来可能要从根本上优于现在的信念”[7]2。乌托邦带有一种超现实的社会想象，它是对现有社会的排斥和对和平幸福的理想王国的追求。“乌托邦蕴含着希望，体现了对一个与现实完全不同的未来的向往，为开辟未来提供了精神动力。乌托邦的核心精神是批判，批判现实中不合理、反理性的东西，并提出一种可供选择的方案。”[8]122-123
吴宇森的英雄片中虽然有对暴力的张扬、对血腥场面近乎白描式的描写，但是其并非在崇尚暴力、宣扬暴力。20世纪六七十年代，香港权势腐败、黑帮横行、社会动荡不安，而吴宇森的童年便是在贫困与不安的环境中长大，所以，他渴望一种行侠仗义的精神重现香港社会。加之，他自身是基督教徒，受到原罪、爱、救赎等宗教观念的影响，在片中所呈现的便是一个充满情义、信仰、爱的理想社会。
在电影符号学理论中，电影语言是被编码的，有其独特的表意与象征系统。电影中的形象符号往往带有深层的意指，包含一定的隐喻性，探究符号能指背后的所指成为解码电影内涵的关键所在。吴宇森的英雄片中就有隐喻性极强的影像符号，如白鸽、教堂等意象以及英雄营救婴儿的场面。《喋血双雄》中，小庄、李鹰与黑社会团伙在教堂火拼时白鸽飞舞；《辣手神探》中，袁浩云、阿浪和程思林警官在医院里营救襁褓中的婴儿，袁浩云擦去怀中婴儿脸上的鲜血，而婴儿的尿则浇灭了袁浩云身上的火苗。这些代表和平、希望、美好的审美意象以及英雄行侠仗义、保护弱小的行为恰恰表现出吴宇森对和平相处、没有暴力的乌托邦社会的追求以及对美好未来的向往。可以看出，吴宇森英雄片中所建构的乌托邦精神正是“凝聚着人的自我理解和自我意识，体现着人们对于自身生存需要和发展的觉解与憧憬，是推动人不断走向自由与解放的不可替代的思想力量”[9]40-58。
乌托邦具有“不可能完成的好事情”之意，因此吴宇森的英雄片中英雄的悲剧性结局也带有乌托邦精神特征。在影片结尾，英雄人物往往会轰轰烈烈地死亡，而无法实现之前的诺言和梦想。吴宇森电影中的英雄之死虽然带有悲壮而又浪漫主义的情怀，但人物的悲剧命运无疑加深了影片的乌托邦色彩。在《喋血双雄》中，杀手小庄告诉李鹰如果自己死了就把自己送到医院，把眼角膜捐给珍妮，但是子弹却偏偏击中了小庄的双眼，这既让观众看到了宿命论，也让观众不禁想起“俄狄浦斯式”的惩罚。在《辣手神探》中，阿浪的梦想便是能够在卧底行动结束后去冰岛，希望过上一个正常人的生活，但最终他为了兄弟的尊严却不得不选择自杀。
吴宇森的电影世界建构了一个充满男性情义的江湖世界，这种世界是他所向往和追求的，但是超现实主义的，带有乌托邦色彩。这种乌托邦想象融合了中国江湖侠义精神的文化传统，同时也投射了香港大众文化心理。在20世纪七八十年代，香港经济腾飞，香港人的主体意识也得到空前发展，但与此同时，伴随经济的发展，香港出现了现代文明的种种社会负面问题，传统的伦理价值观念遭到冲击，港人不可避免地产生了一种危机感、焦虑感； 1984年《中英联合声明》的签署，决定香港1997年回归祖国怀抱，香港人又将面临自己身份认同的问题。而缓解这种危机感和迷茫情绪，以及寻找一种更加本土化的身份认同机制，则需要“通过白日梦的形式完成内心焦虑的集体宣泄”[10]12。
吴宇森的英雄片在这种时代大环境下应运而生，塑造了诸如小马哥、小庄、李鹰、阿B、阿浪、袁浩云等一系列愿意为朋友慷慨赴义、遵守江湖道义、讲求情义、同情弱者的英雄人物，这些英雄形象成为香港民众心目中的偶像，他们对这些英雄产生心理认同感，满足了获得拯救的精神需求，同时也缓解了在现实生活中的危机感与精神焦虑。
结 语
吴宇森英雄片中的“暴力美学”绝非仅是对形式美的过度追求，而摒弃电影的社会评判和伦理教化功能；也绝非只带有商业属性，而摒弃电影的文化内涵与价值取向。吴宇森的英雄片一方面根植于中国传统美学和暴力与侠义共存的江湖文化，具有民族文化的深层内涵；另一方面，又表现出重情义、讲道义的儒家文化。可以说，吴宇森的英雄片是建构在侠义伦理价值基础之上的，展现了以人为核心的港式人文理念以及对理想社会的追求，这些都有利于消解和规避电影的暴力美学图景，从而建构了其深厚的文化内涵与价值取向，提升了电影的美学价值与艺术品位。
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