李振强
【摘要】 通过理论角度对艺术展示与观众互动的探讨，引入对第11届上海双年展作品与观众间互动模式的案例分析。作者亲历双年展，并担任作品支持的志愿者，将自身与观众互动的体验，结合对作品来源的社会关系结构分析，从作品与城市、观众和社会关系三方面的角度探讨艺术展示与观众的多重互动关系。
【关键词】 上海双年展；艺术展示；作品；观众
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中谈到了工业化生产导致艺术作品“灵韵”的消失。“灵韵”，指的是“一件东西的原真性，包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”[1]10。双年展的模式起源于欧洲，它通过不同艺术形式的展示，从某种意义上说，重新赋予艺术作品以“灵韵”。
约翰·博格提出：“观看先于言语。儿童先观看，后辨认，再说话。”[2]1观众在观看艺术作品的时候，在它们面前往往是以好奇的“儿童”的身份存在的。上海双年展研究者赵晓婧认为：“只有贴近大众的艺术作品和服务能使其背后的社会名声、经济效益和文化积淀获得积极正面的反响。”[3]4这一观点一方面指明了艺术作品的文化效应和经济效益二者的合目的性，两个目标是可以共同实现的；另一方面又消解了专业观众与非专业观众的区分，将他们一视同仁。每一种艺术就像每一幅影像一样，都有不同的“观看方式”[2]3，或“解读方式”。一件艺术品在诞生之时，就不可避免地被带入观念，以加密的形式固化在艺术品中，而观看之道就是解码器。当某件艺术品的形式足够吸引观众、产生足够的沉浸时间、到达理解程度的观看时，艺术展示最终才得以实现。
一、上海双年展与上海的命运共同体
上海双年展是国内第一个由政府部门牵头的、与国际接轨的艺术双年展。上海双年展的品牌效应已经初见成效，其发端于1996年的上海（美术）双年展，在2000年实行策展人机制后，开始走向国际化；2002年与同济大学合作，开启了“主展——学生展”模式；2006年完善了品牌运作的整体设计，引入志愿者团队；2012年开始拥有独立的运营场馆。
上海政府的目的是试图利用都市文化制造出“焰火秀”，使当代上海与上海当代的艺术互为注脚。上海双年展作为上海实现国际化都市定位的品牌活动，沟通了艺术作品和城市文化的消费群体。
关于上海国际化定位的合法性来源，学者包亚明解读为：“试图以旧上海为他者，对自身的繁荣进行界定，将半殖民地时期的世界主义的历史景象，投射到自己未来的发展中。”[4]15-16这一观点透露出两层含义：一层可以概括为超越自我；另一层可以表达为是与中国在世界相同步的一场国际政治运动，以新的世界主义概念为历史续篇。由此观之，双年展与上海的“海派文化”气质相投，从文化消费的角度上建立了合法性依据：观众的期待无论是从政治或文化的角度，都乐见一个领先的、国际化的上海；而双年展作为起源于欧洲的、在当下国际上受到广泛认可的艺术展览形式，更容易被观众所接纳。
二、上海双年展艺术作品与观众的互动
笔者曾参与2016年第11届上海双年展作品表演，试图从参与者和观察者的视角，以第11届双年展艺术作品为研究对象，考察艺术作品的展示形式在空间上与观众的互动，以及作品本身是否能将艺术权力和社会资本内置化，在分散作品处置权力的同时，降低艺术作品难以解读的风险，确保其受众面。
城市在选择文化消费类型时要考虑城市乃至国家文化的历史语境，在此前提下再考虑如何吸引更多的观众，艺术展示的形式也必须多变、有趣。2016年第11届上海双年展，对如何用利用双年展平台沟通城市、观众和社会关系，对艺术展示如何吸引更多观众参与具有极高的参考价值。上海双年展的艺术展示与观众的互动主要分为艺术作品直接展示与通过志愿者为媒介展开的间接展示。
“观看先于展示”，观众的欣赏方式和潜在的观念是作品的内容被理解的前提。对于艺术作品直接展示形式的鉴赏，专业观众并不排斥；而非专业观众则基本依赖于艺术展示的形式本身与观众可能的互动形式体验。如图表1所列举的上海双年展的部分艺术作品，表现了作品多样的艺术形式。
不同艺术形式间不仅有跨界的尝试，还有对艺术作品和艺术展示概念本身的新尝试，对大众消费者而言要能充分调动其感官，避免枯燥无趣。如“将画”作品散布在艺术展的全部空间中随机出现，以风趣的肢体语言导览，暗示观众去与之亲近。如举起双手的插画，吸引了无数观众采取用手模仿举起手枪的姿势与之合影（图1）。
还有，如“情书”邀请志愿者以角色扮演的方式参与作品，通过志愿者与观众间接产生互动，由观众参与定义艺术作品；“何不再问”以变装者随机采访观众问题，以回答内容为艺术作品等形式，充分调动观众与艺术作品产生联系（图2）。作者以作品的身份接触观众时，多采用热情邀请的态度，同时为其扮演好摄影师的职能，在给观众一种安全感的同时投其所好，将每一位观众视为“儿童”，尽可能地以一种低姿态促成观众与艺术作品的联系。
艺术形式的多样和观众参与形式的多样，主要是从艺术展示形式上针对非专业艺术观众做出的灵活尝试，从“关系美学”的角度来说也无不讨好专业观众。因此，将两种观众区分对待的尝试就显得徒劳了。强调艺术作品形式的趣味性，是利用一种形式狂欢的策略来确保大部分艺术作品的吸引力，在拥有最大受众观看吸引力的前提下再谈内容。
三、上海双年展艺术作品与社会关系的捆绑
艺术作品为了能够实现其意义的最大化，应该兼顾经济效益和社会效应，尽可能地将社会组织和观众捆绑在艺术展平台，使得艺术作品在社会中充分曝光，以有限的展期实现艺术作品的一种此时此刻的历史证据，为作品赋予“灵韵”。艺术展示与社会权力尽可能地合谋，意味着要善于运用社会资本借力发力，用最低姿态的运作为最纯真的理想争夺喘息的空间。
上海双年展是如何与当下社会各艺术权力机构互动的？为充分调动社会参与，上海双年展首先从两个方面做出了努力：其一是主展与复策展平台、理论剧院、城市展、青策项目、演出、51人项目等附属社会活动项目相连接；其二是参展艺术作品的多元化，如图表1中集合有学校、艺术组织、营销组织等不同机构的多元艺术目的，使得双年展艺术平台更加富有活力。主展区与附属活动不仅在空间上延伸了艺术展示空间，同时也将观众更多地拉进空间里成为展示品。其次是作品的选取，如图表1中列举出的中國美术学院跨媒体艺术学院，其目的自然是借双年展平台展示其专业能力；CANTONBON作为营销机构，借“情书”项目推销新书；以及其余的渴望在艺术圈中获得声望的、渴望融入世界艺术话语的各位艺术家，他们带着各自的目的，降低了艺术作品小众化的风险，同时在策展项目的竞争中又保证了艺术价值。
对于如何激活上海双年展艺术平台，使其获得政府和大众的共同支持，这与“艺术乌托邦”功能是分不开的。双年展艺术空间为意识形态的模糊空间，它是被预设为与馆外意识形态可能产生分歧为前提的。对政府而言，观众进入模糊空间，实质上对馆外的意识形态有更明确的认识；对观众而言，模糊空间有新奇的体验，具有逃避与反思现实的娱乐效果。从这一角度上说，艺术展示成为了社会间的共谋平台，它操控着艺术观看的形式与内容，如宗教般连结着不同艺术权力人群，他们本身既是共谋者，也是消费者。
参考文献：
[1]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002.
[2]（英）伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范出版社，2005.
[3]赵晓婧.以品牌视角研究上海双年展的都市文化传播[D].华东师范大学，2013.
[4]包亚明.游荡者的权利——消费社会与都市文化研究[M].北京：中国人民大学出版社，2010.endprint
