杨光影
【摘要】 南宋帝后雅好苏轼诗文，导致以苏轼诗歌为主题的院画作品涌现于宫廷，形成值得探究的诗画互文现象。其中，取材于苏轼《咏海棠》的《秉烛夜游图》，堪称代表之作。该图为南宋名家马麟所绘，画家通过描绘诗中主要意象，建构诗画之间的显在联系。以此为基，诗歌场景被改造为皇帝熟悉的“禁中赏花”，赏花者由受贬的士人变为皇家园林主人，借此逢迎赞助人的惯习与趣味。同时，画家还通过赏花气氛的微妙转变，以乐景写哀情，含蓄表达对于家国命运的忧虑。就艺术史层面而言，这一现象具有重要意义：宋代是诗画融合的时代，但这种融合并非“诗画一律”的文人画观念所能涵盖，院画中包含的诗画互文是其中的另一维，也是最具南宋特色的诗画现象。
【关键词】 诗画互文；苏轼诗歌；南宋院体画；《秉烛夜游图》
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
南宋时期，院画画家创作了大量以苏轼诗歌为题材的图像，构成了值得深究的诗画关系。作为北宋文坛领袖，苏轼的诗文深受南宋帝后钦慕。宋高宗、宋孝宗分别书写过苏轼的《后赤壁赋》《赤壁赋》。宋宁宗在马远《竹鹤烟泉图》的题诗“不祷自安缘寿骨，人间难得是清名”化用了苏轼《和致仕张郎中春昼》，将“苦难藏没是诗名”改为“人间难得是清名”。[1]56此外，杨皇后的题跋也多袭用苏轼的诗歌或诗句。[1]61作为取材于苏轼《咏海棠》的名作，马麟的《秉烛夜游图》堪称其中的典型案例。（1）苏轼之诗如何呈现于图中？就艺术史层面而言，这种诗画互文现象有何意义？本文以《秉烛夜游图》为中心，管窥苏轼诗歌的图像呈现，阐明现象背后的意义。
一、图改诗境，逢迎观者
“秉烛夜游”始于《古诗十九首》，经过后世文人的演绎，逐渐成为古代诗歌的重要母题，苏轼的《咏海棠》则是这一母题的延伸。表面来看，在《秉烛夜游图》中，海棠、高烛、月等诗中意象均呈现图中，与《咏海棠》构成显在的联系。然而，如果进一步细读图像，我们可以发现，在人物形象、环境氛围等方面，《秉烛夜游图》与《咏海棠》存在诸多差异。诗中意象被安放在南宋皇家园林之中，营构出赞助人所熟悉的“禁中赏花”，促使观画者尽快进入画境之中。同时，画家描绘了一位尽情享乐的园林主人，满足赞助人及时行乐的愿望。可以说，无论场景还是人物形象，画作和原诗相去甚远。这样的诗画互文，并非对文本的简单再现，而是以图像语汇改变诗境，以此迎合赞助人的趣味。
首先，画家将《咏海棠》的诗意空间改造为南宋时期的皇家园林。这种改造具体体現在两个方面：
其一，“月转廊”之“廊”被描绘成皇家园林常见的廊庑。廊庑出现于北宋，既可作为区隔空间的院墙，又可供人走动。这一建筑在民间园林虽偶有使用，但更出现于皇家园林，刘松年《汉宫乞巧图》、佚名《明皇避暑图》等院画作品均出现了此类建筑。同时，图中廊庑的样式在南宋时期方才出现。廊庑镶嵌了大量的格子窗，这种窗子发明于宋代皇族南渡之后。格子窗在夏天可以拆卸通风，冬天可以装上保温，解决了北方贵族难以忍受南方湿热湿冷的难题。此外，与郎庑相联的亭子为歇山顶，飞檐顶端塑有瑞兽，顶端还有大火珠，也印证了此园林不是民居，而是皇家后苑。
其二，图中的高烛一般为皇家御用之物。烛在宋代的价格异常昂贵，为照明设备中的奢侈品。北宋熙宁七年（1074），蜡烛的价格为秉烛每条400文，常料烛每条150文。[2]1445北宋前期10文钱就可以买到一斗粮食（约12.5斤），一条蜡竟然与40斗粮食等值。这是北宋时期普通蜡烛的价格，宋宁宗、宋理宗时期通货膨胀严重，高烛的市价定然远高于此。图中有八支高烛同时燃烧，除了皇族和显贵，恐怕没有人消费得起。另外，在《韩熙载夜宴图》中，我们也能看到与《秉烛夜游图》相似的高烛。据此，我们可以推断，图中高烛应为宫廷御用之物。反观苏轼的生活境遇，他被贬黄州时穷困潦倒，“空疱煮寒菜，破灶烧湿苇草，那知是寒食？但见乌衔纸”（《黄州寒食帖》），《咏海棠》的“高烛”可能是手提式或者挂式的普通蜡烛，但不可能是比童子还高一头的立烛。
通过对夜游活动空间的改造，作品实际呈现了南宋宫廷“禁中赏花”的场景。马麟生活于宋宁宗、宋理宗两朝。“禁中赏花”恰是这一时期宫中时兴的娱乐活动，据周密《武林旧事·赏花》：“禁中赏花非一，先期后苑及修内司分任排办，凡诸苑亭榭花木，妆点一新，各务奇丽。”[3]64因册页的尺幅与规制所限，画面左边的海棠被裁去。但仔细观察，立烛两旁的海棠两两相对，显然是精心地对植栽种，绝不是野逸之物。图中海棠花纷纷盛开，恰是禁中赏花的佳期；对植的海棠与燃烧的高烛，透露出悉心装点的痕迹，契合禁中赏花之场景。此外，在南宋皇家后苑，“禁中赏花”的场所分工细密，因花而异，“梅堂赏梅，芳春堂赏杏花，桃源观桃，粲锦堂金林檎，照妆亭海棠”。如此来看，图中亭子可能为专赏海棠花的照妆亭，其场景为照妆亭赏花之景。
画家之所以将《咏海棠》改造为皇帝熟悉的“禁中赏花”之景，目的是让观者尽快进入画面情境。苏轼的“秉烛夜游”发生在被贬黄州之后，士大夫宦游的场景与心境，皇帝既无从感知，也想象不到。场景的转换，正好消除了这种阶层与语境的区隔。同时，这一转换符合皇帝的生活经验。早在北宋时期，海棠已经广泛种植于皇家园林。宋徽宗曾在京城开封东北造“艮岳”。南宋张淏《艮岳记》记载：“又于洲上植芳木，以海棠冠之，曰：‘海棠川……堤外筑垒卫之，滨水莳碧桃、海棠、芙蓉、垂杨，略无隙地。”[4]4南宋时期，亦建灿美堂作为观赏海棠之所。
在场景改造的基础上，作家塑造了一位避世行乐的园林主人。廊庑是分割画面空间的临界点，将画面分为园外与园内。园内由此成为秉烛赏花的封闭空间，是不闻政事、尽情享乐的理想场所。赏花的主人斜倚在太师椅上，沉醉于美景前，回避了园外的俗事纷扰。其坐姿与《静听松风图》中道士的坐姿如出一辙。凉亭前方两个疑似访客的士人正在赏花和诗，也极为享受此间美景。值得注意的是，在马远、马麟父子的画作中，圆月往往与人物相组合，形成包含行乐意趣的符码。在马远的《对月图》《举杯邀月图》中，画中人物或举杯邀月，或独坐赏月，人因月而觅得闲趣，月也成为行乐活动的必要元素。马远另有册页《月下把杯图》，图中二人因赏月偶遇，把酒言欢，图上有杨皇后的题诗“相逢幸遇佳时节，月下花前且把杯”。作为马远的爱子与艺术传承者，马麟自然能够继承马远的符号内涵。在《秉烛夜游图》中，园林主人虽无赏月之举，但月的出现能够映衬出主人的行乐之意。马家为宫廷绘画世家，南宋帝后是画家长期而固定的赞助人和受众，自然能够理解其作品的符号意旨。
然而，这样一位沉溺享乐的人物，与《咏海棠》的苏轼形象存在明显差异。“昼短夜苦长，不如秉烛游”，《古诗十九首》中的“秉烛夜游”虽有及时行乐之意，但回到《咏海棠》的历史语境中，我们不难发现，诗中的苏东坡尽管秉烛夜游，但并非浪掷时光，而是烛照自省。苏轼被贬黄州时，神宗皇帝给他的责词是：“黜置方州，以励风俗；往服宽典，勿忘自新。”[5]64苏轼的《黄州安国寺记》也提到此：“为黄州团练副使，使思过而自新焉。”如何自新呢？除了“焚香默坐，深自省察”，持烛观花亦为妙法。在禅宗中，烛具有映照心性、善恶自显之意。例如《五灯会元》所记载的云门宗祖师文偃禅师与僧人的对话，僧问：“一生积恶不知善，一生积善不知恶。此意如何？”师曰：“烛。”[6]922-923苏轼出入佛老，持烛观花也含有持烛观己的自省之义。
这样的以画改诗，意在满足观画者及时行乐的愿望。马麟题款“臣马麟”的作品，多有宋理宗题诗，因此《秉烛夜游图》的观画者最可能是宋理宗。在马麟获得宋理宗亲笔题诗的画作中，除《道统十三人赞》，其余画作的主题多为行乐与归隐，例如《静听松风图》刻画了陶弘景依树听松的情景。如此看来，宋理宗是一位倾向于逍遥无为的皇帝。宋理宗出身于绍兴的普通宗室，后经杨皇后“矫诏”被推上皇位。青年时期受制于权相史弥远，中年时期曾有“端平更化”的中兴之举。但此时的南宋朝廷已是内忧外患，身在其中的宋理宗疲于奔命，无力回天，其晚年生活逐渐耽于享乐。尽管如此，作为一国之君的他仍不可能完全抛开政事，获得尽心的享乐。这一遗憾只能通过诗画境域获得弥补。《秉烛夜游图》中尽兴赏花的人物形象，契合了观者的愿望与心境。
二、诗画疏离，诉己愁肠
宫廷画家以画立命，图像语汇是其艺术表达的主要媒介。马远父子常年服务于宫廷，在复杂的政治生态中委曲求全、如履薄冰。在满足皇族赞助人艺术需求的同时，他们也将自身心境隐含的寄托于图像之中，又通过诗与画之间的疏离，为后人挖掘图像隐意提供了线索。
宋理宗当政后期，政治生态趋于恶化，供职于宫廷的马麟也感到如履薄冰。晚年的宋理宗逐渐耽于享乐，常常“呼妓入禁内”。其宠妃阎氏与宦官董宋臣勾结，致使宦官专权，朝纲日废。同时，南宋绍定六年（1231），蒙古开始进攻川陕地区，边患日趋加剧。对于画坛显赫的马家来说，时局的昏暗也让其处境十分艰难。宦官董宋臣权重之时，曾令马远作《三教图》以辱圣人，迫于淫威的马远不得不为之。[7]58尽管宋理宗颇为欣赏马麟，常亲笔御题，但父亲的遭遇必然引起马麟对朝廷时局及宋理宗的不满。
《秉烛夜游图》将东坡夜游转化为“禁中赏花”，这种脱离诗境的做法，既可以更好地迎合观画者的心愿，也为透露画家心境做好了铺垫。细读作品，我们发觉，画面中的赏花氛围异常萧瑟，隐现了画家的真实心境，这种萧瑟表现在两方面：
其一，园林主人尽管安心享乐良辰美景，却显得异常孤寂落寞。“东风袅袅泛崇光”，海棠的花期为春季东风即指春风，崇光为月光。春风与月光相交，苏东坡在温暖与生机的环境中赏花，即使被贬在外，也颇为欣喜，至少算是宦海沉浮中的一定慰藉。与之相反，在《秉烛夜游图》中，凉亭内安坐的园林主人独自坐于椅上，与童子之间并无交流，也與正在谈话的两位士人相距甚远，显得孤独苦闷。宋理宗绍定四年（1232），马家的重要支持者杨皇后去世。此后，马家也不得不在各种势力中委曲求全，让画家马麟感到惴惴不安。园林主人的孤独境遇，是画家悲怅于家族和个人命运的心境表达。
其二，与“东风袅袅”相反，图中所吹之风乃是萧瑟的西风。这一判断源自烛火的方向。图中高烛均比童子和士人还高，远未燃尽，证明夜游的时间应该在上半夜。月亮东升西落，上半夜的圆月位于东边。据此判断，烛火燃烧的方向为东，风向为西风。在古代诗歌中，西风即秋风，常出现于悲凉惆怅的诗境中，如“西风愁起绿波间”“昨夜西风凋碧树”“西风残照汉家陵阙”等。马家父子虽为画工，但诗文的修养并不浅薄。马远曾作《西园雅集图》，也曾为张镃的园林作画，与士人颇有交情。（2）马麟的画风不断转向写意抒怀，对诗意的理解与把握也逐渐成熟，如后期画作《石壁看云图》，以诠释“行到水穷处，坐看云起时”的图像诠释已经非常精妙。据此可见，《秉烛夜游图》中出现西风，绝不是画家的无心之失。画家力图以西风烘托出悲凉的气氛，表达胸中郁积。此外，图中海棠的花梗较短，花瓣粉红，老枝上贴有花瓣，如此种种符合贴梗海棠的特征。贴梗海棠的花期为3-4月，此时气候还略带清寒。与之形成互证的是，图中凉亭左边的格子窗全部闭合，右边的窗户略有打开，时节或为乍暖还寒的初春。原本充满生机的初春海棠却与秋风结合在一图之中，表面上颇为矛盾，却颇有以乐景写哀情的意味，画面气氛因而显得更加悲凉，更能显现出画家忧虑家国命运的心境。宋理宗后期，南宋朝廷内部政治腐败，外部蒙古铁骑大局压进，南宋亡国之势不可逆转。作为一介“画工”，马麟只能通过自己的图像语汇，隐晦地表达大厦将倾的怅然和无奈。
三、结语
综上所述，《秉烛夜游图》以苏轼《咏海棠》为题，呈现了海棠、高烛、月等诗歌意象。在此基础上，画家将东坡夜游的场景改造为赞助人熟悉的“禁中赏花”，让观画者迅速融入画境。同时，赏花的诗人被改造为沉溺享乐的园林主人，借此满足观画者及时行乐的愿望。此外，画家还通过赏花气氛的微妙转变，尤其花期时节的变化，以乐景写哀情，含蓄地表达对于家国命运的担忧与无奈。简而言之，这种诗画互文现象可概括为“以诗为题”基础上的“以图改诗”。除此之外，其他以苏轼诗歌为题的院画作品亦呈现相似的诗画互文。如李嵩《月夜观潮图》呈现苏轼“寄语重门休上锁，夜潮留向月中看”的主要意象。与此同时，图中观潮之所为皇家建筑（歇山顶、镶金朱柱），观潮人物则出现若干宫女，由此，画家将诗中描绘的民间观潮转化为宫廷观潮的场景。
这种诗画互文现象在艺术史层面具有重要意义。众所周知，宋代是诗画深度融合的时期。由这一现象出发，我们发现，这一时期的诗画融合状况并非文人所倡的“诗画一律”理论所能涵盖，相反，宫廷画家的“以图改诗”与文人画家的“以诗入画”并行于当时。造成这种状况的原因主要包含两个层面：首先，从文化语境来说，院体画与文人画诞生于不同的文化生态，画家身份与作品功用差异较大。文人画是“诗之余”，供抒怀自娱、雅集赠友。与之不同，南宋宫廷画家任职于皇家画院，服务于皇家赞助人，需要改动原有诗境，逢迎观者之趣。其次，从艺术媒介的角度来看，文人对诗歌创作的熟谙程度胜于绘画，诗歌是“诗画一律”的基点与强势媒介。相反，宫廷画家以画技为要，其诗歌修养不甚深厚，因此，他们只能以图像作为基础，描绘与改造诗歌意境。简言之，由于媒介亲缘感各有侧重，导致院体画的诗画融合理路与文人画明显不同。还需补充的是，北宋院画就存在诗画融合的现象，宋徽宗创立“画学”，以诗句为考题，选拔宫廷画师。“以图改诗”的互文现象可视为北宋诗画融合的延续与新变。
注释：
（1）《秉烛夜游图》著录于《石渠宝笈·卷22》，学界普遍认为，此图取材自苏轼《咏海棠》一诗。如李霖灿先生的分析：“此图所绘景物应是取材于北宋苏轼的‘海棠诗意”（参见李霖灿《马麟秉烛夜游图》，《大陆杂志》第二十五卷第七期（1962年10月），第208-210页）。此外，高居翰、陈韵如等学者也持相同见解。
（2）马远与张浚之孙张镃较为甚好，张镃曾作诗感谢马远画屏，参见《马贲以画花竹名政宣间其孙远得贲用笔意人物》，北京大学古文献研究所编：《全宋诗·卷2682》，北京大学出版社1999年，第31545页。
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