陈又礼
在哈恩·内夫肯斯影像收藏展“走来走去的视界”开幕前的座谈会上，作为观众，我问了哈恩一个问题。
问题并不是事先准备的，而是我看着台上坐着的七个人，突然从脑子的缝隙里蹦出来的。他们面目、年纪、打扮、神情、身份不一：各路艺术家和策展人，有微笑的，有严肃的，有放空的，也有犯困的。
接下来看展时，这个问题还是像只时不时从某个洞里探出头来的地鼠。
12个影像作品，12位创作者，10个国籍，这确实像哈恩口中“global”的注脚。在致辞和回答问题时，这个词被他反复挂在嘴边，每次吐出那个g和l之间的滑音，他的语调都要上扬半度。
施林·奈沙《图芭树》（右屏）
要說现在最“global”的东西，影像算得上其中之一。“影像”这个词有点泛，好像还自带了阳春白雪，假如想找个平易近人的近义词，“视频”大概可以。但仔细一嚼，它们又相差甚远，“影像”很多时跟“艺术”组成固定搭档，而和“视频”配对的，似乎是朋友圈、搜狐优酷腾讯爱奇艺以及快手GIF。
“Global”
德黑兰裔85后青年阿拉什·纳西里的《从德黑兰到洛杉矶》，从头至尾是长镜头的航拍，除了一栋接一栋闪闪发亮的大厦，并没有什么太多别的。明明是洛杉矶的夜景，楼上却又都顶着形似古咒的阿拉伯文，简介说两座城市的建筑被后期制作调包了，“是在洛杉矶的城市景观中虚构了一个德黑兰。”
六段旁白，讲他们离开德黑兰之前对这座城市的印象：记忆中西边好不容易建好的商场、陪一个得了血癌的朋友去涅瓦兰宫门口咒骂国王、流行的服装款式和颜色、革命中并不常见的宵禁、革命后因为化妆而变得容易快乐起来的老师和漂泊者。
也有离开之后的感受：“想家”、“但当我回去了，我又会不满”、“更迷惑了”、“不知道怎么形容”……这些人都是从德黑兰出走的移民。
开幕结束后的晚宴上，我跟阿拉什聊了聊这个城市现在的状况，这个从小便住在巴黎的德黑兰人，深刻的五官和络腮胡携族裔性，眼神直烈，穿红黑格衬衣，说地道的法语。
他平均一年回德黑兰一两次，“有点类似你们中国人过春节。”这种藕断丝连让称不上翻天覆地的变化显得有迹可循，“过去在德黑兰买酒可费劲了，但现在，你打个外卖电话，15分钟，酒就送到你家门口了，威士忌红酒啤酒伏特加，什么都行。”
他爱德黑兰，却没办法再回去生活了，那些移民也是一样，浮在地图上的各个地方，很难往下扎，也更难往上拔。很多人问他这片子是不是政治意味太浓，他笑说：虽然初衷是只谈异乡的生活，可人们总是自发地就牵扯出了一些预计之外的东西，我也没办法。
快慢
在《从德黑兰到洛杉矶》漆黑的放映室里，影像过半，坐我前面的戴黑边眼镜的青年钓起鱼来，头一颠一颤的，最后终于埋在了辉煌的夜色里。
12个作品绝大部分是慢节奏，一个镜头像要被拉到海枯石烂。多数观众把头探过来瞄一眼，发现稍微对胃口的话就定个两三分钟，掏出手机来咔嚓一声，算是对周末的高质量休闲有个交待。十几二十分钟的东西，能从头到尾看完的不知道有没有两成。
但其中最慢的必须是比尔·维奥拉的《悲伤之人》，来自《受难》系列。16分54秒，没有声音情节和前情提要，只有一个男人的肖像，长相平平穿着普通，始终哭得苦大仇深，因为镜头有意拉慢，他皱眉抽鼻闭眼撇唇，甚至逐渐凸出的青筋都被烫平压扁，过塑后输出到了某个静止的空间里。
一对情侣凑近看了好半天，姑娘问男人：“你说他为什么哭这么伤心？”男人耸肩，没回答。
“受难……你说是不是和宗教有关啊？”
“你思维怎么这么不开阔，老婆跟人跑了算不算受难？孩子被车撞了算不算受难？要我说，股票跌穿哭成这样也没什么好奇怪的。受难不就是难受么，难受不就得哭么，搞不懂有什么好纠结的。”
有不少观众都像在研究这人为什么悲伤，歪着头看一会儿，可能感觉让人发焦，也就快步去看下一件了。隐私和公开、窥视和刺探、扁平的屏幕和立体的情绪，快和慢，拉出一个看不见摸不着的玻璃罩子。他还在诉无声而扭曲的苦，只不过由于慢得离奇，那撕心裂肺看上去也平静了几分，却又因为太平静，而像被人捂紧了口鼻。
虚实
去搭建一个逼真的现场，再自造自导一个虚头虚尾的片段，并透过变换角度、剪辑或后期给它赋予意义，不知道有多少观众能看出并接纳创作者的真心。
周滔的《蓝与红》，看起来属于比较接地气、“好看懂”的那一类。他在泰国局势动荡的时候去曼谷待了几个月，拍了东南亚无风的稻田、热带特有的粘稠喧闹和芭蕉树下青草地上的黑瘦小男孩，一边跟示威者一起静坐，看他们游行示威、看他们流血遍地，在警察放催泪弹时跟着一块儿奔跑，一边断续地拍。
有一次警察来了，人群开始骚动，枪声和烟雾一点点占满了屏幕，最后干脆一黑，什么图像都没了。
后来在晚宴上，我问周滔当时是不是真摔了，他说不仅摔了，而且还是因为胳膊中枪才摔的。
影像最后，他接了一个看起来并不沾边的残片：安宁静谧的中国乡村，一个只看得清大致轮廓的剪影坐在窗前一动不动，像是个老太太。不知为什么，自带诗意的画面放在这里，反而让人感到不大舒服。于是我又问周滔那是一个什么样的村子。
“韶关的一个癌症村，村里气氛是挺让人绝望的，但是你看拍出来，不知道的人只看表面，就是另一个样子。”
哈恩也提到了“在虚构和真实之间游走的迷人之处”。
两年前采访北京的行为艺术家厉槟源，他说：重要的不是我做了什么、这事情是真是假，而是我做了什么之后，众人的反应、猜测和回馈。
影像展开幕，厉槟源和另一位行为艺术家宋冬都作为嘉宾来了深圳。在宋冬的不止一件行为作品里，“虚实”都时隐时现，比如在上海K11用废旧木窗堆出天井，天井里头又堆满镜子和吊灯，人走进去，觉得灿烂又华美，实际却是泡沫。
再现
百度了一下，“视频”泛指“将一系列静态影像以电信号的方式加以捕捉、纪录、处理、储存、传送与重现的各种技术”，而“影像”则是“人对视觉感知的物质再现”。前者的落脚点是“技术”，后者的是“再现”。怪不得艺术要选择跟影像组队，而不是视频。
在创作者那里“再现”一轮，到观众那里接着“再现”一轮，也许被褒贬评论过后又“再现”一轮，变成什么样子，不得而知。
就像我在最初问哈恩的那个问题：“你说在这个视频（Video）已经成为最主要传播方式之一的现在，想让影像（Video）也被更广泛地接受。但很多人选择视频是因为它跟文字、图片相比，更加直观，能让人更快接收讯息，说白了，很大程度上是为了‘图快。这恰恰是你所收藏的这些影像的反面。为了使一种不好懂的东西被更多人喜欢，这两者之间的冲突，你想试图去调和吗？”
哈恩先生想了想，作了一个很长的回答，意思是：萝卜白菜各有所爱，喜欢这口的人，总是会喜欢的。
大概我的问题本身就问错了。
