王万尧
【摘要】 随着新中国的成立，大陆传教士和基督教机构纷纷撤至香港，帶动了香港基督教的快速发展，日益成为本土化的宗教。而香港电影在1950年代也迎来飞速发展时期，着力表现“我城”的社会图景，这造就了香港电影与基督教遇合的历史契机。在这一时期的电影中，基督教文化在香港电影中主要扮演超越性的价值话语，引领故事的叙事和人物的走向。
【关键词】 基督教文化；香港电影；价值话语
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
在英国割据香港为殖民地时期，作为英国国教的基督教进入香港。不过，由于彼时的香港地方狭小，人口稀少，基督教更看重广袤的中国大陆。但随着新中国的成立，大陆的传教士们和基督教机构大多撤离到邻近的香港，并在此繁衍生长。由此，基督教逐渐成为香港的本土化宗教，对香港的政治、文化、社会等领域产生深远的影响。以文化领域的电影为例，1949年之后的香港电影逐渐形成自己的叙事风格和叙事语言，着力表现香港的社会图景和众生百态。在这样的背景下，基督教与香港电影有了遇合的契机。从此，香港电影人将自己眼中的基督教文化呈现在大银幕上，“将他们的历史、信仰、态度、欲望和梦想铭记在他们创造的影像里”[1]1。
本文通过考察这一时期的香港电影，概述基督教文化在香港电影中的演变历程，并分析其中重要的电影文本，试图在宏观层面勾勒出香港电影中基督教文化的演变轨迹，提供另一种观照香港电影的角度。
一
1950年代的香港是一个传统价值观占主流的社会，当时无论是国语片还是粤语片，常常讲述的是传统价值观占上风的伦理道德故事，而在香港电影中崭露头角的基督教就扮演着价值引导的形象。进入1960年代，香港文化的中西交汇特点日益彰显，再加上战后出生的“婴儿潮世代”长大成人，他们对传统价值观进行挑战，对于西方文化熟稔及向往。于是以他们为主要受众的青春电影中基督教形象增多，且功能逐渐多元化，基督教作为价值话语的功能在减弱，有娱乐化的倾向。纵观这一时期的香港电影，基督教文化呈现出从无到有、从单一到多元的轨迹，基督教在其中主要扮演的是价值话语功能，但在效果上呈现由强到弱的趋势。
南下香港的电影人中，有创立联华电影公司的罗明佑。罗明佑的南下香港，直接催生了香港电影与基督教的遇合。他虽然在香港仅仅主导了两部电影的拍摄，但是他创造性地将基督教文化引入早期上海电影的故事原型中，从而改变了此类故事的情节走向和人物结局，而基督教文化在其中扮演着新价值话语角色，牵引着剧中人物的行为命运。
作为基督徒的罗明佑在香港拍摄的两部电影都与基督教有密切的联系，首开香港电影表现基督教福音的先河。第一部电影是1950年在香港制作上映的粤语电影《重生》，影片由罗明佑出资拍摄，他亲自担任监制，导演是金擎宇、关文清，编剧是钟石根，都是罗明佑多年的老搭档，主角是由当时香港影坛的大牌明星紫罗莲、吴楚帆饰演，罗明佑大女儿罗爱真在其中饰演一个基督徒护士。电影《重生》在片名上就具有浓厚的基督教色彩，电影内容正如片名一样，表现了一个历经挫折的女性在基督教信仰的光照下，摆脱外在的困境和内里的忧愁，成为一个新造的人。
电影讲述的是：白馨（紫罗莲饰）一家四口居于乡下，丈夫为农民，还有婆婆及幼子，家境贫困。在一次筑坝防洪时，丈夫身受重伤，白馨借了高利贷为夫治病。后无力偿债，遂去作酒店女招待。由于年轻貌美，恶霸皆欲占其便宜。在一次陷阱中，白馨击倒意图对其不轨的恶霸。白馨认为恶霸已死，便投海自尽，幸得渔人相救，送往附近桃源医院抢救。桃源医院是基督教医院。在医生的精心护理下，白馨身体很快康复，并受他们的信仰感召，也对基督教渐有好感，留在医院照料病人。最后，白馨在医院院长的帮助下回到乡下开设了一家医院，为乡民服务。
这部电影前半部分在故事架构上与早期上海电影伦理剧非常相似，例如《神女》（1934）和《马路天使》（1937）都是讲述在都市谋生的美丽女子遇到恶霸，终以悲剧收场的故事。罗明佑在《重生》中巧妙地接续了早期上海电影的叙事传统，在影片的前半部分表现了相似的弱女子遇到恶魔的情节。影片如果就此结束，不过就是另一部早期上海电影伦理剧。但是，作为基督徒的罗明佑之所以拍摄这部电影，是要借电影宣传基督教；所以，在影片的后半部分，基督教信仰充当了解决问题的答案。白馨进入了基督教徒组成的桃源医院，身体得到康复，精神也得到了重生。这体现在电影中，出自《圣经》的“爱人如己”和“乃役于人”被写在条幅上，挂在墙上，经常出现在镜头中。总之，在这部影片中，罗明佑既接续了早期上海电影的叙事传统，为当时避难香港的大陆民众提供了熟悉的故事内容，又给影片注入了基督教文化，改变了以往此类影片的悲剧结局。基督教信仰在此以价值话语的超越形式存在，给电影中遇到困难的白馨提供了精神的支柱，使其敢于面对自己的处境。
不久之后，罗明佑出资拍摄了另一部表现基督教信仰的电影《人道》（1955），影片翻拍自联华时期的经典电影《人道》（1932）。新作《人道》中采取的叙事策略和《重生》一样，影片前面大部分情节与原作相似，但是影片结尾改为在基督教的忏悔与宽恕精神下，一家人欢乐团聚，基督教信仰再次充当了人物的价值取向和行动准则。《重生》与《人道》虽然充满信仰的光辉和道德的热情，不过限于当时香港难民社会的性质，普罗大众连基本的生存需要都难以满足，他们对言说信仰、严肃说教的福音电影并不认同，结果两部影片的票房一般，罗明佑此后也就不再投资拍摄电影了。
随着香港基督教从作为华南基督教的附属，到以香港为主要的工作区域，基督教堂在很多地方兴建起来。于是，在一些现实题材的电影中，教堂常常作为人物的背景出现，例如在中联公司的著名现实主义题材电影《危楼春晓》（1953）中，失恋后的罗明在街头落寞地踱步，在他的身后是高耸的基督教堂，这是比较早的表现街头空间中的教堂建筑。在后来的电影中常见到这种简单复制的手法，反映了现实中基督教的兴盛。endprint
二
朝鲜战争的爆发和冷战格局的形成，对于占据地缘优势的香港来说是难得的发展机遇，香港人力资源丰富，纺织业等行业发展迅速。此外，经济的好转带动了香港消费主义的萌发。在这样的背景下，传统的家庭结构和价值观都面临着不小的挑战。基督教身在其中，也自然受到冲击。
在当时的大电影公司中，邵氏致力于建构想象中的传统中国，因此对于香港日益形成的都市景观和中产阶级生活方式的描摹刻画，是与之齐名的电懋公司所擅长的领域。电懋在其出品的电影中以独具风格的方式表现基督教文化，并非将其看作是唯一的价值话语，而是采取一定距离观看基督教的视角。这与电懋作品主要针对中产阶级观众有关，由于中产阶级在日常生活中并不受惠于基督教的慈善事业，因而他们在观看的电影中可以与基督教保持一种审美的距离与视角。
例如电懋在1959年12月31日上映的《云裳艳后》就是突出的代表，影片是一部集喜剧、歌舞等元素的爱情文艺片，是电懋擅长的电影类型，由青春偶像明星林黛和陈厚主演，迎合当时正在兴起的中产阶级群体。电影讲述了一个通俗的爱情故事：林富（陈厚饰）在时装公司当学徒，常送布料去郊外的孤女院定制服装。在交往中，林富喜欢上在孤女院长大的姑娘王丹凝（林黛饰）。孤女院的房屋年久失修，却又缺乏财物修葺，于是，王丹凝在林富的鼓动下参加了他们公司组织的时装表演，一炮而红，但却遭到了孤女院孔院长的批评，认为不该用这种抛头露面的方式挣钱。后来，王丹凝又为贫困失学儿童筹款而再次走上舞台。孔院长限制了丹凝的行动，而且不允许她与林富交往。在一次暴风雨中，孤女院的房屋倒塌，时装公司帮忙修建好房屋。最终，不仅林富与丹凝有情人终成眷属，院长与时装公司的周经理、孤女院的三个姑娘与时装公司的三个男青年之间也互生好感。
在这部电影中，孤女院名为圣洁孤女院，房间的墙上随处贴有耶稣和圣母的画像，再联系当时香港基督教兴办了很多孤儿院，这无疑是一所有基督教背景的孤女院。但是，在这部电影中，与罗明佑将基督教作为具有引导作用的价值话语不同，基督教文化背景下的孤女院、王丹凝，尤其是孔院长是被视为落后、保守的价值观代言人。在影片中，孤女院地处郊外，形同修道院，代表了封闭性的落后空間，孔院长更是以禁欲呆板的形象示人：独身、一身黑衣裤、长辫子、戴着黑框大眼镜、不苟言笑，不同意孤女院接时尚服装的定制，也不同意王丹凝的时装表演，并阻碍她与林富的爱情。通过这样的形象刻画，影片对基督教的否定性态度可见一斑。而与之相对的，在电影中代表进步、现代价值观的无疑是林富所在的时装公司，不仅时装公司地处繁华之地，他们还积极筹办时装表演，代表了香港都市正在兴起的中产阶级生活方式。此外，时装公司不仅在物质上给予了孤女院帮助，出工建设了一个新的孤女院，他们还在外表和思想上对王丹凝进行了启蒙与规训，说服王丹凝剪去长辫，烫起头发，穿上旗袍，学习舞台步。王丹凝在电影中有两段长时间的时装表演，对着镜头展示了繁复多样的时尚服饰。劳拉·穆尔维认为：“按传统，被展示的女人在两个层次上起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为电影院内的观众的色情对象。”[3]8王丹凝的这两段表演，正是迎合了银幕内外的中产阶级观众的想象，而王丹凝的身份是圣洁孤女院的基督徒，“圣洁”遇到了来自世俗的挑战和规训，这种针对女信徒的身体、思想等层面的规训在后来的电影中比比皆是。
电懋的作品以国语片为主，以中西文化对比的视角观照基督教文化，而在当时关注本土的粤语片中，基督教则多以价值话语的形式出现，抗衡现代化香港带来的危害，这一点在1960年代流行的青春片中表现明显。1964年的电影《一夜恩情》讲述了一个恶毒后母的故事，她在金钱的引诱下，不顾女儿已有男朋友，逼迫女儿出卖贞洁。失贞后的女儿在逃跑途中落下山崖，被救后已失去记忆。最后，在男友的包容与重温旧情后，女孩记忆恢复。正如片中坏人所说：“在这个世界上只要有钱，什么都搞定。”此时，香港随着经济发展，进入金钱至上时代，以金钱为唯一的依靠和终极价值。继母就是这样的代表。而电影中与之抗衡的是基督教价值观，女孩在被救后的医院里，向着耶稣塑像祷告。这种剧情的设置，一方面可见现代经济伦理下金钱已经成为新的价值观，另一方面与基督教结缘的都是年轻女孩，这可能与年轻人的生活、教育等方面常接触到基督教有关。另外，有研究表明持有基督教信仰的女孩相对保守。[4]27这会增强故事的戏剧性张力，正如《云裳艳后》中的角色设置。
这种以基督教文化视野下的金钱与贞节对立为故事母题的，也反映在《一夜恩情》导演陈云的另一部电影《金色圣诞夜》（1967）中，本片的剧情进展与《一夜恩情》几乎一模一样。但在叙事上，影片很巧妙地分为白色圣诞夜、黑色圣诞夜和金色圣诞夜三个段落，在不同段落中，女主角以基督教不同类型的歌舞表演展现自身遭遇的不同命运，几次圣诞夜的到来也为剧情的转折与进展提供了时间和空间。在本片中，基督教也承担了积极的价值引导作用，男女主角都是基督徒，并且在遭遇失贞、失业等打击后，能够在教会的帮助下走出低谷。《金色圣诞夜》对基督教文化作了有意识的整体性运用尝试，将基督教文化如圣诞夜、圣诗、祷告等，融入到了影片的故事与形式中，在当时流行的青春歌舞片中显得别具一格。这种将基督教文化与商业电影的成功配搭，在整个香港电影中都是比较少见的。
在20世纪60年代的香港影坛，龙刚导演的电影中常常有大量基督教文化、但与上述诸多影片侧重商业化运用基督教文化、置基督教价值观于弱势地位的电影不同，龙刚在其导演的电影中上承罗明佑福音电影的传统，将基督教高举为无所不能的价值话语，作为解决社会问题和个人困境的出路。龙刚的电影都有不错的票房，他能相对平衡地处理好电影的娱乐与教育功能，比罗明佑的福音电影更具有可看性。例如在龙刚的第一部电影《播音王子》（1966）中，他已经尝试运用基督教来处理关键情节时的转折与递进，在影片的开始就出现教堂，预示着这部电影的内容和主旨。
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1967年香港发生“六七暴动”，香港电影为了宣泄时代的沉重情绪，也为了与电视竞争，逐渐由教化走上娱乐化的道路，刺激感官的暴力与情色开始在银幕上显露。在这样的背景下，基督教不再被视作有导向意义的价值话语，而是被设置为暴力与情色的神圣背景，突出暴力与情色的刺激程度，基督教开始由内在价值话语滑向外在奇观的展示。例如在影片《满天星斗》（1970）中，常饰演坏女孩的“肉弹”明星狄娜低胸装扮，裸露大片春光，在当时的审查处境下，这已经饱含强烈的性暗示，但同时却又在脖子上佩戴十字架项链，将情色与圣洁、禁忌与道德并置，刺激观众的心理。类似的情况出现在邵氏出品的电影《女杀手》（1971）中，女星何莉莉出演一位智勇双全的冷艳女杀手，她在一次机场的暗杀计划中，扮作修女，用化妆盒巧妙地杀人于无形之中。何莉莉是邵氏在台湾发掘培养的专走性感路线的女星，在本片中却以救人灵魂的修女形象作杀人的勾当，完全颠覆了修女的形象，将圣洁与罪恶并置，達到了在视觉和心理上双重的审美奇观。
随着1973年《七十二家房客》的出现，香港电影全面复兴“粤语片”，世人所熟知的“港产片”登上历史舞台。从此，香港电影不仅在价值形态上转向认同小市民的自力、自利等特质，在情节上不再追求完整的叙事，演员的表演也充满夸张。为了迎合小市民观众的需求，香港电影呈现出“尽皆过火、尽是癫狂”的特征，全面抛弃电影的教化功能，在娱乐至死的道路上一路狂奔。
因此，在这一时期以娱乐为主导的港产片中，基督教呈现的形态与前一时期有本质性的差异。首先，基督教文化不再以超越的价值性话语出现，而是被降格为娱乐话语。其次，基督教文化与影片整体叙事关联不大，常是以点缀的形式穿插在电影中，目的只是为博观众一笑。再次，与前一时期只有少数电影类型中出现基督教不同，这一时期的很多电影类型中都出现了基督教文化，出现了吴宇森等运用基督教文化塑造自我电影风格的作者导演。总之，香港电影和基督教文化的相遇，不仅仅是一起单纯的媒介与宗教的事件，透过这种相遇，也给我们提供了一种考察香港电影与社会的独特视角。
参考文献：
[1]（美）路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007.
[2]凤群.香港电影清洁运动及其思考[J].当代电影，2010（4）.
[3]（英）劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M].吴斌，译.北京：中国人民大学出版社，2005.
[4]刘小枫.中国当代伦理秩序中的宗教负担[J].二十一世纪，1995（3）.endprint
