李楠
【摘要】 本文通过介绍京剧现代戏《节振国》的创作历程以及艺术特色，对京剧改革创新之路作了一番探讨，目的是让更多从业者从中看到前辈的宝贵经验，以免今后在京剧发展上再走弯路。京剧《节振国》的亮点颇多，笔者着重在人物塑造与声腔革新两个方面进行分析，而这两个方面也是最值得研究的。
【关键词】 京剧；《节振国》；现代戏；人物塑造
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
京剧艺术自它诞生之初就面临着如何创新的问题，而随着时间的推移，京剧艺术传承至今已有200年左右的歷史。在此期间，随着一批又一批经典好戏的出世，也有一批又一批艺术质量不高、观赏价值不大的剧目被淘汰，能够保留下来，广为传唱的剧目无疑是优秀的剧目。如果说，京剧的古装戏更容易被喜欢京剧的戏迷所接受的话，那么现代戏的创作则是难上加难。因为从京剧艺术本身的特性来看，它是一门以塑造历史人物以及神话历史人物为主的艺术，要在舞台上塑造现代人物，固非易事。而现代京剧《节振国》恰是一出经典作品，讨论它的艺术特色，或许会让业界人士更加清楚地看到它之所以深入人心，实属必然，而非偶然。
节振国的传奇故事家喻户晓，在当年就有他的故事被印成小人书行销市井，并且近年来，随着纪念抗日战争一系列活动的开展，电视剧版的《节振国》也成为一大热点。关于剧情本文不再介绍了。
谈到这出戏的创排始末，话要说远一些。新中国成立后，戏曲艺人的地位得到空前的提升，从旧社会被人轻视的下九流变成新社会灵魂的工程师，这种翻身感前所未有。与此同时，这些在旧社会饱经磨练的艺术家出于对新社会的热爱，也总想着以自身的艺术形式来表达对祖国和人民的拥戴。于是就有了京剧现代戏的创作，这与当时政府部门提倡的“三并举”原则是完全符合的。所谓“三并举”，指的是文化界要求戏曲艺术家对待传统戏、新编历史戏、现代戏不可有所偏废。而传统戏的整理改编在当时正如火如荼地进行开来，新编历史戏在戏曲艺术家与新文人的共同努力下也搞得有声有色。唯独现代戏的创作，确实成为当年的一个难点。大多数戏曲界人士对此视如畏途，原因是京剧传统的固有的程式化手段很难与现代人物相结合。在失去了髯口、水袖、厚底靴、马鞭、刀枪兵器之后，演员们往往感到手足无措。没有了髯口，老生演员摸不到胡子，便不知如何是好。没有了水袖，旦角演员更不知该如何甩手。而厚底靴一旦废除，演员们苦练多年的台步也随之并废，马鞭、刀枪兵器这些塑造历史英雄人物的道具不见于舞台，那么现代英雄又是什么样子的？他们一时拿不准创作思路。不过，无论如何，戏曲艺术家也坚信艺术是来源于生活的。从生活实际出发，从生活实际中去寻找英雄人物的形象，在舞台上加以美化丰富，这样的作品即便不能算作成熟，也起码让观众感到可信。再经打磨，便会被观众认可。
话说当年的各个京剧院团，排演现代戏的热情之高，远远高出戏曲艺人在旧社会创编新戏的心气。而《节振国》这出戏，以英雄人物的名字为整个戏的名字，固不待言，这出戏将以节振国这一人物为核心。难能可贵的是，在今天看来，这样一出值得称道的现代戏，居然是唐山一个市级京剧团的呕心沥血之作。在京剧院团林立的时代，全国各地名家云集，人才济济，唐山京剧团凭借河北地区的一个抗日英雄的事迹改编而成的京剧作品，何以引起如此强烈的轰动呢？说到底，还是归功于它的艺术特色。
从人物造型上说，这出戏里所塑造的各种人物，包括正面人物以及反面人物，甚至包括日本鬼子，都与特定历史时期的现实生活完全一致。可以说，这出戏本身就是一出以现实主义为指导思想的戏。节振国这一人物形象，剃着平头，浓眉大眼，身着布褂，足穿布鞋，一言一行尽显工人本色，举手投足流露英武之气。其他工人形象大体与之相仿，只是为了突出这是一群长年在矿井之下辛苦劳作的煤窑工人，所以故意在这些工人角色的脸上浓墨重彩，以期达到色调暗淡的效果。不同的是，给其他工人角色戴上了小毡帽，这样更加凸显节振国这一号人物的与众不同。在冯老顺女儿、节振国妻子以及杨小霖母亲这三个女性人物的化妆设计上，也可以看出创作者独具匠心的一面。这三个女性人物是剧中仅有的三个女性角色，而又代表了三代人。为了突出冯老顺的女儿是工人子女，所以用一根系有红绳的大辫子来衬托黝黑的面庞。为了突出节振国的妻子和杨小霖的母亲都是穷苦出身而贫贱不移的劳动妇女，这两个人物被化妆成有发髻、无发簪，身着粗布褂，都有一双粗黑的手。反而人物方面，为了展现夏莲凤贪生怕死，追慕荣华的一面，特地将其设计成三七开的分头，这一下子就让观众感到他在没有投靠日寇之前，从骨子里就透出一种嫌贫爱富的卑劣性格。而耿总管则一身长袍，头戴郎帽，手持文明棍，让人一眼看出他锦衣玉食的一面。至于日本鬼子的形象，跟今天的影视剧里并无二致，这里不作赘述。
除去视觉上的效应，这出戏最值得大书特书的是它的唱腔特色。在过去，梨园界有一个大家公认的事实，就是一出戏要想立得住，就必须有一两段好听的唱腔才行，否则观众听过便忘，事后无人问津。甚至有很多京剧老戏，全剧几乎无人能知其详，惟有其中的一段唱腔仍然在戏迷当中流传不绝。如果我们用事实来说话，姑且不论这出戏被完整复排过，且说今天的各大戏曲演唱会中，演唱《节振国》中的选段的老生演员不在少数，其中著名的演员有国家京剧院的余派老生耿其昌，他经常演唱的一段是【西皮二六】转【流水】“老顺哥你这多半辈子受尽折磨”；还有北京京剧院的奚派老生张建峰，他唱过一段【西皮娃娃调】“看红旗迎风展指引咱斗争方向”；还有天津京剧院的杨派老生万琳，他唱过一段【西皮】转【二黄】“刀劈鬼子离家门”。这三位演员是各自所属流派的佼佼者，不管他们属于哪一派都有可能唱好这出戏，因为这是一出在声腔上集大成的作品。年轻的演员没有赶上那个年代，也照样爱唱这戏，说明了什么？不正说明这出戏脍炙人口吗？
本文限于篇幅，不能对剧中的每一段唱腔进行具体分析，只在此选取剧中节振国这一人物的最具特色的几段唱腔简要说明一下。
“刀劈鬼子离家门”这段唱腔是全剧最核心的唱腔，也是词句最多、时间最长的。它的特色在于它的创新。传统京剧里，西皮与二黄两种声腔体系是没有混杂在一起使用的，之所以如此，是因为西皮与二黄两种声腔在胡琴伴奏的时候，定调有所不同。胡琴在伴奏西皮声腔时，里外两根琴弦的基本音分别是中音6和高音3，而在伴奏二黄声腔时，里外两根弦的基本音分别是中音5和高音2。然而曲作者的高妙之处在于让节振国从西皮的部分开唱，唱过几句之后就随着一段间奏过门转入二黄部分，然后再继续唱下去。琴弦没有变，变的是什么呢？是旋律的走势。也就是说，演奏者心里默认的基本音在转调时发生改换，而客观上的音阶还是不变的。这一创举，影响了同时代的很多其他现代戏。比如说《智取威虎山》中的《打虎上山》就是一例，是由二黄开唱，入后转成西皮的。不同的是，《打虎上山》通过交响乐的间奏，让演奏者乘机换取另一把胡琴，在《节振国》里，演奏者是一气呵成的。
这段唱腔的艺术特色可以谈论的优点还不仅如此，实际上《节振国》这出戏广大人民群众最熟悉的版本还是电影版本。前文叙述的都是以电影版本为基础。而在电影拍摄之前，这出戏还有1964年进京汇报展演的舞台实况版本。在這一版本中，关于西皮二黄之间的转调问题，则更有意思了。起初，节振国唱完大段的西皮之后，乐队停歇，节振国自己也不作演唱，只在舞台中心来回踱步，表达愤懑的情绪。这时幕后传来了类似昆曲的【吹腔】，是由幕后的演员临时配搭四句歌声，只用一根笛子伴奏，锣鼓一概没有。幕后人扮演的是一个老农民，唱出四句乡亲们的心声，唱词是：“天昏昏地沉沉，冀东来了鬼子兵。家家有本血泪账，何年何月才算清？”这仿佛是在问节振国，何年何月才能替乡亲们报仇雪恨。节振国在此时也好像听到了乡亲们的哀号呼唤，于是怒不可遏，接着唱出大段二黄，抒发内心的难以抑制的情感。在节振国接唱幕后人的四句时，是节振国“踩着”幕后人唱【吹腔】的最后一个字而张嘴的，这种做法在传统京剧中不是没有，只是不多见，内行称之为“鱼咬尾”，最著名的便是传统戏《二进宫》当中老生与花脸在“跪宫”一段中的对唱。而《节振国》这出戏在艺术上胜过传统戏的地方在于，他的衔接更加天衣无缝，因为幕后人唱的最后一个字与节振国再次接唱的头一个字是同一音高。传统戏中，鱼咬尾的唱法只能顾及板眼无误，而起音、落音的衔接问题，尚不能兼顾。这戏宝贵的创作经验，对于今天的戏曲工作者，尤其是戏曲音乐工作者是何等重要！窃以为，戏曲作曲若能把这出京剧现代戏的成功经验彻底吃透，那么再创作符合时代特征的新作品，应该不在话下了。
除了节振国这一人物的每一段唱腔都精彩动听之外，其他人物的唱腔也同样考究感人。比如，用言派特色为主设计的冯老顺的唱腔，就与节振国的唱腔相得益彰。言派的委婉深沉正好表现了冯老顺年迈无力、忠厚仁慈的性格。又如，用程派特色为主设计的节振国妻子的唱腔，分量虽小，却也成为亮点，毕竟在京剧现代戏中，程派唱腔占据的比例微乎其微。再如，杨小霖母亲的唱腔，不仅有老旦的传统音调，同时也融入了老生的诸多元素，这恰好发挥了原版扮演这一人物的演员的优势，因为她本身就兼演老旦、老生两个行当。就连日本鬼子的几句歪唱，也是颇费创作者一番心血的。因为日本鬼子唱的是“大大的”这种典型的倭国特征的语汇，完全使用京剧传统的旋律根本无法安放在这种角色身上，所以折中之后，既保留了京剧味道，又把它设计得阴阳怪气，让日本鬼子的几句唱腔处于一种似唱非唱、似说非说的状态之间，这也是让人叹为观止的绝妙手笔。
总而言之，这出好戏可以谈论的优点有很多，给人们的启示或许更多。戏曲艺术在不断拓宽市场前景的时期，诚然会遇见种种困惑和阻碍，也就是人们常说的瓶颈期。笔者以为，在当下戏曲创作者为创作现代戏感到棘手的时候，不妨参考一下60年前前辈们费尽心血创作而成的艺术精品，去感受那个年代的老艺术家的无与伦比的创造力，这对今后的创作想必是大有裨益的。
