王晓平
【摘要】 尽管从形式上看，娄烨的《苏州河》里的都市在情节中呈现为迷乱、无奈与失落之地，是奇遇和误解的世界，人物对城市显现出无所适从，孤独、焦虑和绝望之感，这些都与西方现代主义文学对城市的异化表现合拍，而它在叙述形式和结构上也给人后现代主义的相似之处。但细致地分析将发现，这些体现出的西方现代主义和后现代主义的表象都只是似是而非的幻象，而幻象之下是后现代中国社会的光怪陆离状况。编导以一种（政治）无意识，呈现了三个时代的三个爱情故事，从而未必自觉地完成了一种关于时代变迁寓言的跨界想象和表述。
【关键词】 《苏州河》；寓言；幻象；后现代主义
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
我经常一个人带着摄影机去拍苏州河，沿着河流而下，从西向东，穿过上海。近一个世纪以来的传说，故事，记忆，还有所有的垃圾都堆积在这里，使它成为一条最脏的河。可是还是有许多人在这里，他们靠这条河流生活，许多人在这里度过他们的一生，在河上，你可以看到这些人……看的时间长了，这条河会让你看到一切， 看到劳动的人们，看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独，我曾经在一条驳船上看到过一个婴儿的诞生，看见过一个女孩子从桥上跳下苏州河，看见一对年轻恋人的尸体被警察从水里拖起来……
——《苏州河》片头叙述者的话
由娄烨导演的《苏州河》1999年摄制。它先后获得第29届鹿特丹国际电影节金虎奖；第15届巴黎国际电影节最佳影片奖，最佳女主角奖；维也纳国际电影节大奖；东京FILMEX国际电影节大奖；还入选了美国《时代》杂志2000年十佳影片。2000年的第29届鹿特丹国际电影节上，据称由于下列原因对它颁奖：“为了影片在电影叙述形式上的实验，以及为了影片成功的唤醒那些在城市中迷茫的人们。”这个评价着重于它在艺术形式上的创新，以及它的某种社会批判作用。尽管从形式上看，都市在情节中呈现为迷乱、无奈与失落之地，是奇遇和误解的世界，人物对城市显现出无所适从，孤独、焦虑和绝望之感，这些都与西方现代主义文学对城市的异化表现合拍，而它在叙述形式和结构上也给人后现代主义的相似之处。但细致地分析将发现，这些体现出的西方现代主义和后现代主义的表象都只是似是而非的幻象，而幻象之下是后现代中国社会的光怪陆离状况。
一、三个爱情故事与四个时代女性
表面上，这个影片叙述了三个爱情故事。第一个发生在一个叫马达的私人摩托车送货员和一位名叫牡丹的年轻女子之间，后者是他主顾的女儿。牡丹对社会无所阅历，无知而单純。因为她的父亲（一位单身大款）定期和女友约会，他常让马达常送她回家。没有得到过什么亲情温暖（我们在影片里看不到她的母亲。据网上电影介绍，后者早逝，而她的爸爸显然过着荒唐的生活）的牡丹对关心她的马达产生感情。但不久马达被黑道朋友怂恿，参与绑架牡丹以勒索大款的计划。牡丹知道自己感情被骗，绝望之下跳入苏州河，留下她将化为一条美人鱼的最后一句话，从此不见踪影。
这一作为影片主线的中心故事被包裹在叙述者的回顾之中。叙述者是作为画外音的“我”——一个为酒吧老板拍摄在店里游泳的、用来招徕顾客的美人鱼的形象的摄影师。他逐渐与扮演美人鱼的女孩美美熟识并迅速同居，但并没有什么感情。而此时马达出现了。原来，为了独吞赎金，男绑匪杀死作为其情人的女绑匪，挟巨款逃走，但被警方围捕，跳楼身亡；而马达因参与绑架被投入监狱。当多年过去，他出狱后追悔不已，四处打听牡丹的消息。他在酒吧遇见酷似牡丹的美美，就想与她接近。老板找来打手将马达痛打一顿。美美为此离开。
如果说上述两个爱情故事分别是影片的主线和辅线的话，那么它们最后交叉在发生在影片的最后几分钟里的第三个爱情故事里，而后者发生在马达和一个女售货员之间。摄影师接到一瓶马达寄来的沃特加酒，信上马达说他在一个偏僻的城郊便利店里找到了牡丹。然而，就在马达与牡丹“终于幸福生活在一起”之际，二人却因为喝了这种酒而出了事故，落河而死。
上述的情节有一个“双生花”的主题：长相酷似的美美和牡丹。牡丹在跳河前，说自己会变成美人鱼来找马达，而美美的职业就是扮演美人鱼；马达给牡丹买的美人鱼玩偶被牡丹涂了天蓝色的指甲油眼影，并且身着红装，而美美则正是以这样的装扮出现；更不用说她们大腿上都贴着牡丹花。成为牡丹，成为一个男性心目中唯一的永恒的女神，成为美美心目中的梦想。而观众长时间恍惚于二者是否同一人的迷津中。影片里马达“误认”而不断追问向观众暗示，美美到底是不是（失忆后的）牡丹？即使我们看到下列情节，也不能确认：当马达数次重复他和牡丹的故事后，美美从原来的轻佻不信到渐渐被吸引，我们只见她在化妆间内慢慢撩开自己的裤脚，呈现出右腿上马达提及的牡丹带有的“牡丹图案”的贴纸或刺青；这是因为还有另外一种可能，那就是美美为牡丹所打动，也去做了同样的刺青来加强自我心理暗示。
甚至在此之外，影片中另有一对“双生花”的疑惑：那个女售货员是否是改变脾性后的牡丹？马达给“我”的信中是这么确认的，我们却不能轻信。甚至我们要问，她是否是出走后的美美？因为最后美美来到现场，看到与马达躺在一起的、与她酷似的售货员而显得错愕，我们只能确定美美与后者是两个人，至于美美和售货员是否是失忆的牡丹，观众实际上并不能获得确认。
然而这种不能确定性恰是影片的机关所在——或者至少这样的文本允许我们自己可以如此解读，而不管导演本来如何设计人物身份。正如上述三个爱情故事所言，实际上这里却可以看作是存在三个女孩。牡丹扎着小辫子，穿着红白相间运动服，是20世纪90年代中期以前的单纯少女形象。她对于世俗社会一无所知而执迷于感情，不知这个社会已经不是她所熟悉的时代（这是她感到绝望的原因：如果她早已认知这个社会，她也不会如此），因此受到男友的背叛和伤害。当她得知自己被出卖时，绝望地推倒了作为爱情见证的马达的摩托（这是20世纪80年代影片中常出现的、作为改革开放时期个体户努力奋斗的象征意象的物品，如《雅马哈鱼档》），跑到苏州河上一座充满现代工业气味的钢铁拉索桥上，手持美人鱼娃娃（美人鱼是那时常出现的西方美丽传说，一定程度上体现对西方的浪漫想象），仰面坠入江中。机械的钢桥指称冰冷的物质化、理性化。但与其说她完成的是“古典主义”的殉情，不如说她受了那个还盛行理想主义年代的影响。但这个时代已经开始发生一些变化，比如她的父亲其实是个投机倒把的走私酒贩，而这是改革开放年代逐渐增多的“行业”（尽管90年代后“投机”和“走私”变成市场经济下的正当职业，但在当时却是一个严重得可以判处死刑的罪行）；而他和“女友”约会也是他为了招妓的借口。
而扮演美人鱼的美美是20世纪90年代市场经济之下久经娱乐场所的女孩，作为歌厅舞女的她似乎对性随便，但其实她有自尊，对爱情有所坚持。不管她是否是（有意）失忆的牡丹，受到马达叙述的故事的震动，她也对自己的感情郑重起来。当她感觉“我”对她并不认真，提出分手，而“我”轻佻地说“现在分手还是做爱后分手”时，她愤而泼水，发怒离去。最后当看到二者的尸体，她也选择离开了摄影师，留言给“我”，看“我”会不会像马达一样去找她。（1）
而对于最后的售货员来说，她的已经过时的装束则让我们想起过去时代宣传的普通劳动者形象。当她靠在马达的肩上，依偎在马达怀中，两人在苏州河岸上喝着带野牛草的沃特加酒，看夕阳和对面的标志“市场经济成就”的上海东方电视塔时，远处的东方明珠电视塔和其他摩天大楼间，夕阳慢慢落下，海鸥在水面上飞翔。她留给观众的唯一的话是“马达，送我回家吧。”她要回什么样的家？显然，这些现代化的摩天大厦并不给她归属感。
这三个外表极为相似的女性由此可以看作分别象征三个时代的女性：50年代—80年代的劳动女性；改革开放之初的单纯少女；90年代资本化商品时代的舞女。她们的遭遇展示了三个时代的人们对待爱情的图景和态度，也因此成为时代风气氛围的折射和见证。评论者指出，“牡丹还保持了与原来的童话原型——安徒生笔下的小美人鱼的一致，象征着超越性的纯洁爱情；而在美美所处的高度物质社会中，商品拜物教已把它变成了一件可以用金钱换取的观赏品，一个美丽的性符号，一则刺激消费欲望的活广告。”（1）而售货员则是人们已经淡忘的70年代的朴素无华的诚实劳动者。
其实，影片里还有第四位易被忽略的女性，那就是作为男绑匪情人、又被后者杀死的女人肖红。她参与绑架牡丹的事件，利用她和马达的关系诱导马达加入绑架希望换取和老毕的宽裕幸福的生活。尽管她看似玩世不恭，但她幼稚地相信男绑匪以及自己的被害表明她也是个受害者。城市女性在金钱面前全面溃败，体现出拜金主义对人全面异化的深刻作用。
二、四个男性与象征
影片中的男性同样也是四位，他们也给了我们时代变动的信息。从未以真面目示人的“我”作为“艺术家”游戏人生，也成为时代的见证人；马达则是社会底层搞“物流运输”的“个体户”或自由职业者，他同时由于贫穷和受时代氛围影响，误入歧途（影片暗示他和肖红有暧昧关系），是准黑社会成员（俗称“马仔”），在金钱面前背叛自己感情、而后又悔过力图补救（2）；而那个“诈骗杀人犯”则代表商品经济时代为钱不择手段的投机者；而酒吧“老板”是这个时代的“企業家”，社会上的有产阶级，这个阶层有粗俗（如他在请摄影师为他拍美人鱼的照片的时候，把自己说得非常文艺，以掩饰自己的粗鄙，和对更多更大的金钱利益的追求）和邪恶一面（如利用美美盈利；在寻找美美的马达受到他指派的手下殴打时，他躲在后面狞笑），也有提供美美生存所需身不由己的一面（这由他被警车押走时，投向美美的关切地眼神的画面所暗示）。这表明他至少不是传统意义上的坏人。他的“恶”是这个社会网络所赋予他的，是时代造就的。这两个歹徒的形象表明，以前的歹徒是个体的贪婪，现在的“歹徒”（老板和马仔）是时代的产物，不是个人的好坏所致——而是时代和社会的总体性产物。
上述对人事的分析至此，其象征意义一目了然，即以“爱情”和“人性”的变化来反映时代和社会的变迁。牡丹对感情的那种态度来自哪里？她在感情受到背叛时的歇斯底里并非无缘无故，而是其来有自：它来自她已经在潜移默化中刻写在心里的、认为爱情无价的过去年代的价值观。（3）而马达对感情的背叛并不仅仅是出于哥们义气，而是源于金钱社会的价值诱惑，这从他不假思索地回答牡丹的提问“给了多少钱”可以看出，他的目的仍在于金钱；而他参与绑架牡丹，乃把后者当作一件商品（以勒索要价）。而作为摄影师的“我”对感情的随便，则来自资本时代市场经济下，女性与性彻底商品化后的消费社会（同样，即使是寻找牡丹的马达，也在掀开化妆间帷幕的一角看着美美换衣服、梳妆打扮足足有几分钟，观众和他一起做了商业消费时代的偷窥癖患者，这种主观镜头将女性身体物化）。因此，重获感情新生的马达和“牡丹”（或者在感情上回到过去时代的马达，以及作为50年代—80年代的普通劳动者的服务员）必须死去，因为现在社会已经没有他们那个时代常有的劳动者纯真爱情的容身之地。
在这个时代里，贫富分化，人们信仰尽失。纵观影片始终，我们看不到一个有高尚情感的人的存在，多数人都在物欲和金钱欲望里挣扎，而城市青年缺乏任何榜样和理念，更是迷茫的一代。马达白天送货，晚上在屋子里看盗版影像。而美美和她工作的世纪开心馆更是用美人鱼的视像幻觉和各种酒精来麻痹人们孤独的、渴望温暖的神经。这表面上是个后现代主义幻象世界，实际上却是个后社会主义荒原。这就是影片的象征意义所在。它展示了“牡丹（们）”的前世今生：50年代—80年代的社会主义时期的普通劳动者；80年代后革命时代里的无知被骗的少女（不懂得商品社会里人际关系已经发生微妙但决定性的变异），90年代一切彻底商品化的后社会主义社会的卖笑女。因此，受到社会主义时代对于爱情观念的潜移默化影响、对于商品时代无知的少女牡丹，在面对令她“不可思议”的背叛时，可以发疯似地发作，而消费社会里作为商品的美美，则对性如吃饭穿衣似地习以为常、对爱情似乎已经没有感觉；而作为“旧”时代的诚实劳动者的售货员则明白她已不容于今天的世道，要求“回家”。三个时代三个女性的爱情，由此反映和对比了三个时代的“人性”。
这种有意无意的新旧社会对比也在片尾得到强调（在片中，“美美”的众多场景中类似失忆的画面也可作如此理解：作为商品化时代的物化商品的她已经忘记了作为她前身的牡丹的经历、对感情的认真态度）。“我”收到的是带有某种特定味道的伏特加酒。是这种东欧啤酒的味道引起了马达和售货员（牡丹？）共有的回忆感受。东欧啤酒在国内的消费，是在毛泽东时代苏联东欧社会主义集团内部的国际贸易下的产物。时代的失忆症只有借着某种类似弗罗斯特的那种不可强求的物件的偶然触动，才得以瞬间回忆和“回到”过去。然而，单靠气味的回味即使能回到过去，每个人也未必都像马达那样愿意，因为这既不可能，又意味着死亡。于是，在影片结尾，当美美离去，“我”借酒消愁时，独白响起：“我从来没有喝过这么好喝的酒，它让我想起以前和美美在一起的日子……不过我不会再去找她，因为我知道一切不会永远。只要我回到阳台上去，这个爱情故事就会继续下去，可是我宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情。”他不是马达，他是个现实主义者，或者说当代世俗生活的存在主义者，他知道他与美美的爱情不会有结果，所以他最终决定放弃。这也是大多数观众当下的选择。
这个“我”因此既是又不是编导的化身，或者说，影片内部的叙述者不能看作就是影片的“作者”，两者有所交叉，但并不重合。有评论者指出：
导演在震惊中体验着原有价值体系的崩溃，随之而来的是存在的危机和自我身份认同的焦虑。这种情绪投射在影片中的另一组对应人物马达/“我”身上。如果说马达在流浪中艰辛地寻找微薄的理想和救赎的可能，那么与他对应的“我”已经完全将自我放逐在钢筋水泥的丛林里，心甘情愿地沉沦在都市的浮华中。“我”似乎拒绝深入生活，宁愿选择做一个观察者，但事实表明“我”仍然无可救药地陷了进去。甚至到最后，“我”情不自禁地遐想着“如果美美没走，也许我们会像以前一样”。（4）
这一评论表明，“我”和导演的关系值得进一步分析。
三、（资本时代）市场经济下，艺术何为？
影片在叙事结构上的革新之处在于，它采用两段式的套式结构。虽然马达和牡丹的故事发生早，美美和摄影师的故事发生较晚，但两者有重叠之处，而且几乎同时结束，显示出重叠和混淆的迷离艺术美感。影片一开头，美美就向“我”道出了把她当作牡丹追求她的马达。“我”问马达是谁，从而展开了马达的故事。而马达对“我”和美美的感情也产生了影响，他的存在使得美美对自己的感情产生了怀疑，也让“我”知道了美美对他感情的坚定。而“牡丹”的死亡导致美美和“我”的决裂。
这个作为“我”的摄影师是个只闻其声不见其人的角色。他是与美美的爱情故事的经历者，同时又是马达和牡丹爱情的见证者；由于其特殊职业，又是整个故事的贯穿者和记录者。也就是说，他既是故事的叙述人，本身又构成一个故事。而且，“我”其实也是见证生活中类似常见经历的生活在当下的大部分观众。由于“我”从未以面示人， 而美美对着镜头问“我”（摄影机由“我”直对其脸的特写）其实也是在问每个观众。
但“我”并非仅仅起到中介作用。影片的故事情节出现之前，其实有三段过渡。开始，在出品公司和导演的字幕之后，是一片黑暗之中的操着疲惫声音的牡丹和“我”的“画外音”对白：
“如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗？”
“会啊。”
“会一直找吗？”
“会啊。”
“会一直找到死吗？”
“会啊。”
“你撒谎……”
这段对白之后出现了美美的脸。紧接着是蘇州河的船拉开场景，出现了正式的片头：一系列的蒙太奇中，肮脏、破旧、正在拆毁的两岸建筑处处显现过去时代建筑的断壁残垣。接着是“我”的叙述声音的独白。它表明，这是个伤感的散文、回忆性诗篇和倒叙性小说：“我”经常带着摄像机沿苏州河南下，拍摄苏州河沿岸街景，“看的时间长了，这条河会让你看到一切：看到劳动的人们，看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独……”“我”在这里是时代变迁见证者的角色。
片名闪出，接着，叙述者的声音继续：“我是一个摄影师，以替人摄像为生。你可以在墙上看见我的呼机号码。我什么都可以干，婚礼聚会连你换衣服上厕所做爱都行，只要你付钱。”给钱就拍，本身表明艺术屈服市场化，“艺术”成为商品。“不过，你要是不喜欢我拍的你，可别怪我。我早就跟你说过了，我的摄影机不撒谎。”这又透露出一种自负：就算艺术是商品，它也是“诚实”“真实”的描绘刻画。
可是，如果说上述的“我”所叙述的画外音在叙述“我还曾经在一条驳船上看见过一个婴儿的降生，看见过一个女孩子从桥上跳下苏州河，看见过一对年青恋人的尸体被警察从河上拖起来。关于爱情，我想说有一次我在河岸上看见过一个美人鱼，它坐在河岸上梳理过自己金黄的头发”之后，又赫然突兀地宣称“别信我，我在撒谎”，而揭示了叙述的虚构性的话（或者说表明任何情节、包括“现实主义作品”的经过编导设计的本质），那么“我的摄像机”真的就不“撒谎”吗？不撒谎是导演的宣言，可是这无法免除他对于镜头的安排选择。即使没有加以剪接，选择一个角度同时意味着放弃另外一个角度。每个镜头本身都有指向，这是摄影本身带有的无法免除的本体论。
片头蒙太奇的使用（包括破烂街景的意象）是30年代左翼批判现实主义电影常见的（而后者众所周知，是从苏联的社会主义现实主义电影和爱森斯坦的理论中获得启示）。人们看得很清楚，“那不是透过镜头看一条河，那是透过一条河，看一座城市，和发生在一座城市中的生死爱恨。”（5）将镜头对准城市的底层，又是采用纪实的拍法；然而电影毕竟不是纪录片。当牡丹自杀前，她说将要化身美人鱼（现实中这不大可能），编导借此叙述了一个“都市传说”。但这还只是表面的意图。都市爱情传奇只是一个镜像，情感由无价的高贵变为廉价的消费商品，折射的是时代的变迁。
这个传奇由作为摄影师的“我”来串连。“我”是个现实的爱情者，美美问他：如果我走了，你会找我找到死吗？他敷衍地回答：会啊。但在结尾处美美终于离开，并期待着摄影师来找她，实际上是给艺术和梦想一个最后的机会，然而这个机会最终还是破灭了：摄影师依旧坐在阳台，他推翻了自己在影片开始时所说过的话，对自己说：我将等待下一次的爱情降临。这是在今天时代的不可靠的“艺术家”。他知道作为打工者的他与舞女美美的感情不会有结果，所以他最终决定放弃。这个市场商品时代没有（爱情）传奇，那只是遥远的传说（或者过去时代的事实）。
在影片中，艺术处于非常尴尬的地位。它没有办法独立生存，而需要依附于其他力量。摄影师认识美美是因为接了给世纪开心馆拍美人鱼照片的活，这实际上是充当资产阶层的“御用文人”，很少有机会能够独立地表达自己，只是通过“艺术”来给主流阶层服务。这使得当今中国一些艺术家“独立思考”“清高”“不流于世俗”的自我标榜破产。而艺术家也会自谋私利，比如摄影师找开心馆老板教训马达，这很明显是对艺术人与权势阶层相勾结的暴露。这让市场经济时代一些艺术家的光辉高尚的自我吹嘘形象破灭。
但借着这个“艺术家”的叙述，影片暴露了社会中个人内心的孤独感，归宿感的缺乏和安全感的丧失的现实。观众感受了历史的变迁、人情的冷暖、时代的温暖和残酷。从而他（实际是导演和编剧）完成了他（们）的叙述艺术。因此，（资本时代）市场经济下，“艺术”的空间仍很广大，这是因为它从本体论上说，牵连着“文化和社会”。
结 语
真正的叙述者隐藏在作为画外音的叙述者后面，操纵着过程。因此，这部电影是真正的“作者電影”。这不仅指在它的主观镜头的摄影机前，画面或清晰或模糊，晃动不安分，影片的节奏由此很快，跳跃性强，对白简短而精炼，旁白叙述更多地代替了语言交流，也指它的焦距的拉进和推远，都在传达着“作者”自己的信息，而非作为画外音的影片中“我”的臆想。
通过“双生花”传说这样的母题和爱情题材，编导完成了一个时代变迁的见证和本质上现实主义的批判，虽然这种现实主义建立在表面上似乎是“后现代电影的叙事方式”和“碎片化的影像风格”上。（6）这种杂糅本身表明了中国当下都市在表面“后现代生活方式”之下的生产方式、社会结构以及人际关系的“传统阶段”——工业化时代尚未结束，而社会病症也都并未远离传统资本主义范畴。也正是由于这个原因，这种批判仍然主要是建立在人文主义关怀之上，因为它表面上无关社会性质和阶级分层，也不表达阶级话语。但实际上，牡丹是“新时期”的小市民（学生），美美是“后社会主义时代”作为社会底层的卖笑女，而售货员则是50年代—80年代的劳动阶层。因此，与其说美美寻找的是自己的“另一个自我”（7），不如说她是在追溯自己作为一个女性的前世今生，是不同社会的经济和阶级结构让她在不同时代里拥有不同身份。她为此拥有的“身份认同”是那个还相信爱情的生活在“新时期”时的牡丹，但更是50年代—80年代的“无名”售货员，因为只有后者获得了她想要的爱情，而这个时代已经不允许这样爱情的存在。
由此，编导以一种（政治）无意识，呈现了三个时代的三个爱情故事，从而未必自觉地完成了一种略为超过批判现实主义范畴的跨界想象和表述。而这之所以得以完成，是缘于当下后社会主义社会里各种时代（残余）景象的共存。
注释：
（1）网友颇有见地的指出：“牡丹单纯得近乎稚嫩，毫无防备之心的眼神中流溢出对生活得期待，清新朴素的打扮中透出一片小女孩式的天真烂漫，鲜红的外套则表露出率真淳朴的热情。而美美完全散发出风情万种的成熟气质，那眼神不再明澈，而是在戒备警惕中包含着疑虑冷漠，漫不经心中流露出怅然若失的茫然。” 参见网友“cube（立方体）”的文章《我看〈苏州河〉》，原始网址已不存在。
（2）即使他在加入黑帮团伙，实施绑架计划时，他在内心深处也知道自己的罪恶，因此，他在绑架牡丹并把她带到破败的屋子里呆了一个晚上时，是冷酷拒绝了牡丹的求欢，把她按到沙发上，看着她小解；而不是顺水推舟，和牡丹缠绵。这表明他并不想亵渎少女的感情，但出于金钱的诱惑他还是背叛了感情。
（3）虽然她的夸张的表达“四十五万，我真便宜！” 从反面证明爱情可贵与无价，但稍嫌做作煽情；它包含了一种导演施加的感伤性的设计，过犹不及。
（4）参见网友“运动的视域”的《我看〈苏州河〉》，http：//ent.163.com/edit/011016/011016_104365（1）.html。
（5）参见网名为“一站天后”的网友的评论《我的影视评论课程期末论文——苏州河》，http：//movie.douban.com/review/1392983/。
（6）比如，它“完全打破了常规的叙事结构，解构了影片的可信度，呈现出不确定、断裂和跳跃”，但认为它由此“不论是主题和形式都呈现出后现代的文化图景和话语方式”，这是肤浅的表层之见。 这也表现在认为影片体现出“后现代的时尚化风格”的论点上。比如，认为影片中多次出现的带野牛草的沃特加酒“带野牛草的”“这一具有品牌特性的标识，而使得对其的消费具有精神性特征，从 而被赋予了后现代消费社会中的时尚特性。同时，他又是走私进来的，所以是数量少的，不常见的，有个性的，而更具有了时尚的诱惑。”这种判断既忽视了它的“怀旧”内涵，也不考察其来源地的象征含义。参见李正光：《影片〈苏州河〉的后现代性解读》，《福建艺术》2005年第2期。此外，电影在细节方面也运用了西方电影中惯用的手法，如利用电灯泡，酒，枕头等来暗示意识的流动性，来使观众怀疑叙述者叙述的内容是真实发生的，还是仅仅是存在于其脑海中的意识里。
（7）孙绍谊持有这种看法，参见她的《寻找消隐的另一半：〈苏州河〉〈月蚀〉和中国第六代导演》，陈犀禾、石川主编《多元语境中的新生代电影》第298页，上海：学林出版社，2003。
